Чтение онлайн

В середине столетия композитор Аарон Копленд размышлял о том, разумно ли позволять импровизацию в процессе исполнения музыки: «Возможно, мистер Стравинский и те, кто разделяет его мнение о необходимости строгого контроля за исполнителем, слишком прочно удерживают эту крышку. Возможно, исполнителю нужно дать больше места для рук…» [1464]

Возможно. Но Стравинский не воспользовался этим советом. Да и сам Копленд тоже ему не последовал.

Наиболее успешную попытку опровергнуть миф о стилистической чистоте музыки предпринял во время и после Второй мировой войны композитор, музыка которого была укоренена в обеих традициях, дирижировавший Берлинским симфоническим оркестром и игравший вместе с Орнеттом Коулменом: Леонард Бернстайн.

Нет никакой причины, по которой нельзя было бы найти музыкального гения в доме дантиста из Лоустофта, однако вряд ли вы станете его там искать первым делом.

Эта глава приглашает присесть в кресло и расслабиться четырех композиторов: русского, француза, англичанина и американца; один из них еврей, один – англиканин (маловерующий), еще один – неуверенный атеист, и, наконец, набожный католик; двое из них геи (один открытый, другой – не совсем); двое были женаты (один дважды, другой четыре раза, хотя и на трех женщинах). Среди вызовов, брошенных им столетием, были вопросы отношения людей к войне, музыки к обществу, огромная тень Шенберга, обманчивая простота трезвучия, суетные ожидания публики, а также неизбежные проблемы с сексом, деньгами, религией и политикой.

Аарон Копленд (1900–1990)

Дмитрий Шостакович (1906–1975)

Оливье Мессиан (1908–1992)

Бенджамин Бриттен (1913–1976)

Происхождение и детство всех четырех имеют много общего: счастливые, окруженные заботой и любящими братьями и сестрами; их отцы были поклонниками музыки и профессионалами в своем деле: инженер, владелец магазина, учитель и переводчик Шекспира; (еще один, как уже было сказано, вырывал зубы); их матери пели им и давали им уроки игры на фортепиано, мать Мессиана вдобавок подарила ему на день рождения томительную поэму в духе Бодлера, в которой описала печаль расставания с нерожденным ребенком после его рождения: «Он родился, я потеряла моего любимого малыша» [1465] . Детали биографий предков Копленда во многом совпадают с таковыми у других отцов-основателей американской музыки XX века, таких как Ирвинг Берлин, Эл Джолсон и Джордж Гершвин: еврейские иммигранты из имперской России, англизировавшие свои имена, иногда дважды, либо в иммиграционном центре на острове Эллис в гавани Нью-Йорка, либо где-то еще по дороге; родители Копленда не рассказали ему, что их фамилия была Каплан, и когда позже он это выяснил сам, то так и не узнал, сменили ли они ее в Америке или же еще во время долгого пребывания в Шотландии, где они зарабатывали деньги на путешествие.

Юный Копленд разгребал пыльные верхние полки Бруклинской публичной библиотеки в поисках нот, а в возрасте 11 лет написал семь тактов оперы. Примерно в то же время, перевезенный матерью в Гренобль после того, как отец отправился на фронт Первой мировой войны, Мессиан из целлофановых оберток создал игрушечный театр и читал вслух своему брату Шекспира. Шостакович в Санкт-Петербурге в возрасте 12 лет написал траурный марш по двум кадетам, убитым матросами-большевиками, и поражал мать тем, что способен был на уроках фортепиано играть пьесы, которые она ему исполняла, со слуха, не заглядывая в ноты. В прибрежном доме в Суффолке кудрявый как херувим Бриттен писал «пышные симфонические поэмы, обычно длящиеся около 20 секунд, вдохновляемый ужасающими событиями моей жизни», в том числе и сочинение под названием «ЗНАИТЕ ЛИ ВЫ ЧТО МОЙ ПАПОЧКА СЕГОДНЯ УЕХАЛ В ЛОНДОН», написанное им в шесть лет. Он написал сотню подростковых опусов, занимавших целую «старую коробку», прежде чем оставить уютный мир подготовительной школы и крикета и отправиться учиться в Грешам в Норфолке в возрасте 13 лет; к этому времени он уже умел читать партитуры – этому его научил «распутный старый дядя» по имени Вилли [1466] .

Каждый из них учился и работал рядом и вместе с уважаемыми взрослыми музыкантами, приверженными традиции, – это, разумеется, их раздражало, однако служило хорошей практикой и уроком профессионализма: Копленд учился у Рубина Голдмарка, Мессиан у Жана Галлона и органиста Марселя Дюпре, а позже у Шарля-Мари Видора и Шарля Турнемира; Бриттен у Джона Айрленда; Шостакович у Александра Глазунова (многие молодые композиторы того времени его недолюбливали, однако Шостаковича он поддерживал). Каждый из них также во время своего обучения встречался с более близкими по духу учителями и патронами: Копленд, неизбежно окунувшийся в бурые артистические воды Парижа 1920 годов, встретился с Надей Буланже, которая обладала сверхъестественной способностью отыскивать таланты: он называл ее «интеллектуальной амазонкой» [1467] ; Мессиан с Полем Дюка в Парижский консерватории; Бриттен был почти приемным сыном в семье композитора Фрэнка Бриджа, оттачивая технику и стиль, днем изучая музыку, а вечерами посещая концерты, – это, вероятно, было в XX веке окружение, наиболее близкое тому, в котором росли с детства погруженные в музыкальную жизнь сыновья профессиональных музыкальных семей, подобных семье Генри Перселла; Шостакович (в совершенно других обстоятельствах) восхитил Бруно Вальтера и Леопольда Стоковского своей Первой симфонией, которую он написал в 19 лет, – это сочинение также заслужило одобрение и поддержку со стороны советского военного деятеля Михаила Тухачевского.

Методом проб и ошибок они находили свой путь к самовыражению: Бриттен отказался от предложения учиться у Берга в Вене; Шостакович противился попыткам своего учителя Максимилиана Штейнберга направить его в русло русской романтической симфонической традиции; Копленд много путешествовал по Европе, встречая постоянный критицизм; Мессиан предпринимал первые попытки использовать ладовые и ритмические паттерны, которые он называл, соответственно, ладами «ограниченных транспозиций» и необратимыми (или палиндромическими) ритмами. В 1931-м Мессиан впервые услышал гамелан, чей звук и техника игры впоследствии оказали влияние на Бриттена.

Все они, за исключением пребывавшего в изоляции Шостаковича, усваивали и отторгали определенные аспекты модернизма. Друг Бриттена (и ученик Шенберга) Эрвин Стайн распознал влияние Первой камерной симфонии Шенберга в уверенной, отчасти сериалистической Симфониетте 1932 года. Симфоническая ода 1929 года и Короткая симфония 1933 года Копленда тоже были довольно абстрактными. Оба композитора в итоге решили избрать другой путь. В середине 1920-х годов Копленд испытал влияние идей фотографа и теоретика культуры Альфреда Стиглица, полагавшего, что американское искусство должно отражать идеалы американской демократии. В то время как джазовые музыканты и авторы песен, такие как Гершвин, Бесси Смит и Бенни Гудмен, создавали американский народный музыкальный язык, среди серьезных композиторов того поколения лишь Чарльз Айвз и Карл Рагглз делали нечто характерно американское. Эта дилемма потребовала от Копленда перемены стиля в сторону более доступной музыки с американским акцентом, что вызвало предсказуемую реакцию: «Уже наполовину продавшись ублюдочному коммерциализму, – тенденциозно сообщил ему композитор Дэвид Дайамонд, – далее вы будете подвергаться все большей опасности, и я умоляю вас, дорогой Аарон, не продавайтесь же с потрохами» [1468] . Копленд собрал вокруг себя современников – Роджера Сешнса, Вирджила Томсона, Роя Харриса и Уолтера Пистона – известных как «отряд коммандо», – будучи их ученым и артикулированным спикером [1469] : «Сочинители заумной музыки полагали, что я нападаю на них… другие использовали мои идеи в качестве оправдания для того, чтобы разбавлять свою музыку… По моему мнению, изначально сложная музыка по сути ничуть не лучше и не хуже музыки изначально простой…» [1470] Роман Мессиана с модернизмом начался позже, тогда, когда он уже полностью сформировал свой стиль, что слышно в таких сочинениях, как в высшей степени сериалистическая «Mode de valeurs et d’intensites» («Лад длительностей и интенсивностей») 1950-го и электронная пьеса в манере musique concrete [1471] «Timbres-durees» («Длящиеся тембры») 1952 года, написанные в качестве отклика на новации послевоенного авангарда. В итоге он отверг то и другое: «чтобы выучить что-либо новое, нет необходимости летать на луну» [1472] . Наиболее радикальные предписания и уложения модернизма станут уделом других.

Воззрения и люди, оказывающие влияние на их жизнь, менялись так же, как и их стили. Копленд одним из первых выказал поддержку идеалам русской революции. Шостакович, который жил в мире, определяемом ими, – нет: в 1926 году он провалил экзамен по марксистской методологии. Бриттен стал пацифистом (хотя и не таким идеологически мотивированным, как его друг Майкл Типпетт) под влиянием своих романтических сожителей: с тенором Питером Пирсом, который был его музыкальным и повседневным партнером с середины 1930-х годов, и поэтом У. Х. Оденом. Оден отправился в Америку со своим другом Кристофером Ишервудом; Бриттен с Пирсом сделали то же самое в 1939 году, встретившись как с Оденом, с которым Бриттен работал над рядом фильмов, в том числе над картиной «Ночная почта» 1936 года, так и с Коплендом, с которым Бриттен дружил с тех пор, как услышал его музыку на фестивале в Лондоне в 1938 году и восхитился ею. В 1931 году Мессиан получил характерно парижское карьерное повышение, заняв пост titulaire, или старшего органиста, в церкви Святой Троицы, на котором пробыл 61 год.

В сочинениях середины 1930-х годов нашли отражение поиски собственного стиля, необходимость зарабатывать на жизнь и внешние мотивы, такие как любовь и война. В музыке Мессиана зазвучали собранные в паттерны религиозные мотивы, изложенные экстатически и рефлексивно, подобно мозаике; например, органная последовательность девяти «медитаций» на темы событий и идей, связанных с «La Nativite du Seigneur» («Рождество Господне») (1935) и «L’Ascension» («Вознесение») (написанной для оркестра в 1932–1933 годах и, спустя год, для органа). В своем абстрактном, инструментальном подходе к описанию религиозных эмоций он является прямым наследником Листа: на него стандартная церковная литургия не производила никакого впечатления. В других работах нашли отражение события его личной жизни: среди них «Piece pour le tombeau de Paul Dukas» [1473] 1933 года, использующая традиционную форму наименования памятной музыкальной пьесы и посвященная его умершему учителю, и несколько сочинений, связанных со свадьбой в 1932 году со скрипачкой Клер Дельбо, в том числе песенный цикл, в названии которого используется данное им ей прозвище, – «Poemes pour Mi» [1474] . Вторая и Третья симфонии Шостаковича были более экспериментальными, нежели Первая, и снискали куда меньшее одобрение публики; сатирическая опера «Нос» 1930 года по мотивам повести Гоголя тоже встретила непонимание в силу ее фантастического сюжета об отрезанном носе, ставшем статским советником, и музыки с элементами гиньоля и абсурдизма в духе Кокто. Его следующая опера, «Леди Макбет Мценского уезда» (1934), получила официальное признание – как «результат успеха построения социализма под направляющим руководством партии», которое «могло быть написано только советским композитором, воспитанным в лучших традициях советской культуры» [1475] .

В 1932 году Шостакович женился на астрофизике Нине Варзар. Через год они развелись, но затем снова поженились ради рождения первого ребенка. В январе 1936 года Сталин и его окружение посетили представление «Леди Макбет» и открыто насмехались над музыкой, что заставило композитора «побелеть как бумага», когда он вышел на поклоны [1476] . Два дня спустя газета «Правда» назвала оперу «сумбуром вместо музыки» [1477] . За этим последовала срежиссированная кампания против Шостаковича. Критики, еще недавно превозносившие его, осознали свою неправоту и сменили позицию. Премьера Четвертой симфонии, написанной под освежающим влиянием Малера, была отменена. Он писал музыку к фильмам, которая нравилась Сталину, что было безопаснее. В 1937 году его Пятая симфония, опаляющая, драматичная, формально более консервативная, полностью переменила мнение публики. Коллега-композитор Дмитрий Кабалевский, ранее присоединившийся к хору осуждающих, вернул его в сообщество, нервно поздравив с осознанием своих ошибок [1478] . В газетной статье, подписанной Шостаковичем, фигурировала фраза «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Так было положено начало странной, двусмысленной игре в попытки угадать, кто что сказал и почему, кто велел кому это сказать и что имелось в виду, и (более принципиально) что пытается сказать сама его музыка: все это были важные факторы на пути к пониманию намерений Шостаковича, его личности и смысла его творчества, существующих внутри зеркального мира советских фальсификаций, двуличия и жесткости.