Чтение онлайн

Ирвинг Берлин прожил дольше всех из четверых: он умер в 1989 году в возрасте 101 года. Он учился своему искусству с юных лет, будучи иммигрантом, пытающимся заработать на жизнь на Tin Pan Alley; его музыка содержит радостную упругость мелодий ранних сочинителей, таких как Джордж М. Коэн («Over There»), соединенную с нежной мелодичностью («When I Lost You», написанная на смерть его первой жены в 1912 году от тифа, которым она заразилась в медовый месяц), мотивы его еврейского наследия, звуки стилей, актуальных в его время («Alexander’s Ragtime Band», его первый грандиозный хит) и сдержанную изощренность («Puttin’ On the Ritz» одна из немногих песен того времени, где куплет написан в мажоре, а припев в миноре). Ирвинг Берлин так и не выучился читать ноты.

Берлин сам писал слова к песням. Для Джорджа Гершвина это делал его брат, Айра, в соавторстве с которым тот создал песни, полные гармонической изобретательности («‘The Man I Love»), равно как и игривости («They Can’t Take That Away from Me»), и простого мелодизма («Someone to Watch Over Me»). Гершвин среди четверых дальше всего зашел на поле классической музыки с такими сочинениями, как Фортепианный концерт фа мажор 1925 года, концертные пьесы, подобные «Американцу в Париже» (1928), опере «Порги и Бесс» и в первую очередь – «Rhapsody in Blue» (1924) [1458] для фортепиано и оркестра (изначально написанной для оркестра Пола Уайтмена).

Джером Керн был несколькими годами старше Берлина. Подобно Гершвину, иммигрант во втором поколении немецко-еврейского происхождения, он появился на свет в Нью-Йорке в 1885 году. Зрелый стиль Керна делает его, вероятно, наиболее «европейским» изо всех четырех композиторов: в середине «Smoke Gets in Your Eyes» используются гармонические приемы Шуберта, а «Ol’ Man River» мало подходит для пришептывающих крунеров [1459] с Бродвея: она требует вокального диапазона в две октавы (Фрэнк Синатра на записи даже близко к этому не подошел) и настоящей оперной техники. Керн работал со многими авторами текстов, от Оскара Хаммерстайна до Гертруды Стайн и П. Дж. Вудхауса. Ему также была свойственна прямота Гершвина, слышная, например, в воздушной «‘Can’t Help Lovin’ Dat Man» (хотя в финале он не удержался от искушения добавить восхитительную малую сексту).

Последний из наших героев – единственный урожденный американец из всех четырех. Отпрыск богатой семьи из Индианы, обучавшийся в Йеле, безуспешно пытавшийся стать автором песен в Европе и живший в Париже на широкую ногу, он женился на богатой разведенной женщине десятью годами его старше несмотря на то, что был открытым гомосексуалом (брак по договору, полностью устраивающий обе стороны), в возрасте 36, в 1928 году, выпустил свой первый бродвейский хит, подобающим образом названный Paris, а затем сочинил целый ряд самых известных и любимых песен и шоу всех времен («Anything Goes», «I Get A Kick Out of You», «Night And Day», «Just One of Those Things» и «Kiss Me, Kate»): Коул Портер.

Коул Портер в своей музыке манипулирует мелодией и словами с мастерством, способным сравниться с умением авторов песен любого времени. «So in Love» начинается с характерного для него опевания одной ноты (смотри также «Every Time We Say Goodbye» и «Night and Day»), накапливает звучность с помощью фразы, в которой верхняя нота повышается в каждом из трех повторений (смотри также «Begin the Beguine»), а затем растворяется во фразе, где слоги из первой строки повторяются с печальной одержимостью: «So in love… so in love… So in love with you, my love… Am I» [1460] . Его техническое совершенство признавали многие его последователи, такие как Ноэл Кауард, тоже мастер трехкратного повтора («If Love were All»). Другое отдаленное эхо его мастерства можно услышать в музыке Айвора Новелло (валлийца, обучавшегося в самом музыкальном графстве Великобритании, Глостершире), который снабдил Англию ее трескучим саундтреком на 78 оборотов, описывающим печаль и ностальгию военных времен («We’ll Gather Lilacs», «Keep the Home Fires Burning»), придав гармониям Hymns Ancient and Modern [1461] благородную простоту и прямоту.

Многие из этих артистов сами писали тексты к своим песням (Берлин, Портер, Кауард). Театральные пьесы, в которых звучали эти песни, были весьма разными по настроению и масштабу. «Плавучий театр» Джерома Керна 1927 года – весьма сложная театральная пьеса: драматизация Оскара Хаммерстайна превратила роман Эдны Фербер в серьезную, жгучую, требующую напряженного внимания и цельную драму. Мюзиклы Коула Портера иногда производят впечатление нелогичной кутерьмы, в которую там, где позволяет сюжет, вброшено несколько великих песен: в «Целуй меня, Кэт» (1948) пара актеров на пути в «Филли, Бостон или Балтимор» вспоминает свое давнее путешествии в Австрию. Тут же следует вальс из венской оперетты. А что такого?

Помимо названной четверки, стоит упомянуть Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, которые подняли мюзикл на новую высоту, придав ему серьезности и драматической убедительности своей «Каруселью» (1945), с ее сюжетом о любви, верности, жестокости и смерти обычных людей совершенно в духе веризма и создали новаторские формы, такие как разговорные монологи под музыку и вводные инструментальные номера (как, например, «Марш сиамских детей», сходный по духу с музыкой Чайковского, из мюзикла «Король и я»). «You’ll Never Walk Alone» – одна из самых ярких и простых песен для шоу; «If I Loved You» – одна из самых искренних и печальных. Среди множества других авторов песен был Вернон Дюк, урожденный Владимир Дукельский, который исполнял Концерт для двух фортепиано Пуленка вместе с самим композитором в Париже и написал элегантную песню, объединившую два мира, «Paris in New York».

Песни Великой американской песенной книги, написанные для сцены или фильма, со временем превратились в джазовые стандарты, присвоенные джазовыми музыкантами, которые сформировали из них основу своего репертуара.

У композиторов, писавших для театра, вскоре появилась новая возможность – сочинять музыку к фильмам. Среди первых кинокомпозиторов были Зигмунд Ромберг («Песнь пустыни», 1926) и Виктор Херберт. Ирвинг Берлин в 1935 году написал песни для фильма «Цилиндр» с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс. К середине 1940-х годов Голливуд удовлетворял спрос публики на глянцевые фантазии Басби Беркли и др., поставляя по киномюзиклу в неделю. Многие фильмы, к которым писали музыку авторы Великой американской песенной книги, снимались после войны, как, например, «Высшее общество» 1956 года, в котором для Бинга Кросби и Фрэнка Синатры Коулом Портером были написаны бесподобные, исполненные иронии песни. В 1950–1960-е годы также были экранизированы театральные постановки, в частности, «Звуки музыки» Роджерса и Хаммерстайна 1965 года. «Плавучий театр» был экранизирован дважды, в 1936 и 1951 годах.

Новые виды постановок и новые технологии нуждались в новом типе исполнителей. Первые популярные певцы эпохи радио, записей и ток-шоу, такие как Эл Джолсон, на сцене пели в полный голос. Руди Валле был первым крунером, на концертах которого со слушателями случалась массовая истерика. Бинг Кросби, еще один певец того же поколения, научившийся крунерской манере пения в микрофон, продержался куда дольше. Фрэнк Синатра умел все: стоя перед оркестром, он вел интимный диалог с микрофоном, словно это был стакан виски на отполированной барной стойке поздно ночью. Нэт Кинг Коул (поначалу блестящий джазовый пианист) смягчил шероховатость джазового пения в составе своего трио: самый расслабленный из расслабленных певцов, иногда начинавший петь на такт позже положенного, – этот тип джазовой легкой музыки ныне ассоциируется с Дайаной Кролл и Майклом Бубле.

Джаз и классическая музыка встречались с самого начала. Джеймс П. Джонсон вслед за Гершвином сочинил Концерт для фортепиано ля мажор, который был исполнен в Карнеги-холле в 1928 году; солировал Фэтс Уоллер. Сюита Дюка Эллингтона «Черный, коричневый и бежевый» объединяет в джазовой форме целый мир тем и стилей (хотя и не слишком убедительно): своего рода произведение Малера от джаза. Флоренс Прайс была первой афроамериканской женщиной-композитором, добившейся успеха в симфонической форме: она черпала вдохновение в своем южном наследстве, религиозных традициях и мелодичном народном стиле. Английский пианист Билли Майерл, продукт иной, британской традиции мюзик-холлов и характерно британской легкой музыки, превратил джаз в чрезвычайно своеобразную фортепианную музыку, замечательно написанную и удобную для исполнения. Европейцы Дариюс Мийо и Констант Ламберт предпринимали попытки сходного с гершвиновским синтеза. Стравинский написал свой «Эбони-концерт» 1945 года для Вуди Германа (однако провел между собой и джазовым миром четкую границу, когда один из американских промоутеров сказал ему, что его сочинения имеют «большой успех», однако им пошло бы на пользу «немного подправить оркестровку» с помощью «нашего аранжировщика», который «делает аранжировки для самого Коула Портера»: Стравинский сказал, что его устраивает «большой успех») [1462] . Влияние распространялось и в обратную сторону: в музыке джазовых гигантов более позднего поколения, таких как Билл Эванс и Майлз Дэвис, много от Дебюсси и Равеля.

Общепринятая музыкальная история испытывает трудности, когда ей нужно описать композиторов, занимающихся сразу несколькими вещами, в особенности если все они выходят у них хорошо. Есть множество книг, в которых упоминаются концертные сочинения Гершвина, такие как Rhapsody in Blue и Концерт для фортепиано, однако игнорируются его песни и шоу. В свою очередь, авторов песен сочувственно похлопывают по плечу, если они пытаются написать симфонию или ораторию. Оба подхода никуда не годятся. Историк джаза Тед Джиойя прав: