Чтение онлайн

На другом конце света (не только в географическом смысле) Копленд сделался музыкальным голосом Америки эпохи рузвельтовского Нового курса, что было связано с «моими давними намерениями установить связь между музыкой и окружающей меня жизнью». Затем он добавил показательный комментарий: «Наши серьезные композиторы не добились успеха в попытках отыскать такую связь» [1479] . Сказанное было мотивацией, стоящей за некоторыми его мелодичными, емкими партитурами, воплотившими названные идеалы: «Приятно сознавать, что, сочинив такие балеты, как «Билли кид», или музыку к фильму, подобному «Нашему городку», или даже, возможно, «Портрет Линкольна», я, во имя себя и других, достиг определенной натуральности, которой нам так отчаянно не хватает в «великих» сочинениях» [1480] . Можно увидеть характерную иронию в кавычках, окружающих слово «великих». Друг Копленда Бриттен также нашел сходный голос в годы странствий в США и из них, что слышно в таких важных его сочинениях, как Симфония-реквием 1940 года, первый из множества песенных циклов, предназначенных для Пирса, чудесная Серенада для тенора, валторны и струнных (1943), один из первых примеров его умения каталогизировать различные тексты в загадочном, но связном целом, и три сочинения для хора, написанные в 1942–1943 годах в совершенно новых форме и манере, «Рождественские песни», «Возвеселитесь в Агнце» и «Гимн святой Цецилии». В последнем сочинении на музыку положены слова специально написанной для этого случая поэмы Одена, в которой тот многословно поучает своего не по годам развитого впечатлительного друга освободиться от юношеских пут и наставляет его: «Рыдай, дитя, рыдай, слезами мир омой. Растленный, смерти пожелав любви» [1481] . В сочинении Бриттена развращенная невинность становится постоянной и тревожной темой. В жизни его тоже было множество людей, которых он называл своими призраками: коллег, которых он убеждал удовлетворять его музыкальные, артистические или психологические нужды и бросал после того, как они надоедали ему. Когда в 1942 году он возвращался в Британию, таможенники отобрали у него рукопись, думая, что в ней содержится зашифрованное тайное послание; с учетом потаенного смысла поэмы и музыки, возможно, они были правы, хотя и не смогли бы вообразить почему.

Наиболее значительными сочинениям Бриттена этого периода были две его первые оперы: «Пол Баньян», ученическая работа, написанная в сотрудничестве с Оденом в 1941 году, и, в 1945-м, «Питер Граймс». В «Граймсе» пораженный и восхищенный мир услышал новый, полностью сформировавшийся голос: музыкальная манера, укорененная в тональности, однако полная своеобразной личной поэзии; чувство английского языка, не встречавшееся со времен Перселла; невероятно уверенное письмо, как вокальное, так и оркестровое; умелая техника; восточноанглийский колорит с характерной ностальгией; море; и сюжет, повествующий об опасных властных отношениях мужчины и мальчика. Искусство Бриттена в первую очередь связано с оперным жанром: в следующие три десятилетия его относительно недолгой активной жизни каждые два года на сцене будет ставиться одно из его сочинений, написанных в соавторстве со множеством либреттистов; и почти каждый год – в период его расцвета.

По курьезному совпадению и Мессиан, и Шостакович пытались в начале войны записаться в армию, однако оба были признаны негодными по одной и той же причине: плохое зрение. Мессиан стал санитаром, Шостакович – пожарным: на знаменитой фотографии он глядит из-под шлема непроницаемым взглядом, закрытым очками. Мессиан попал в плен и содержался в лагере для военнопленных Шталаг VIII-A в Силезии.

Контакты Бриттена с заключенными концентрационных лагерей и музыка, которую они породили, были совершенно иными. В июле 1945 года он аккомпанировал скрипачу Иегуди Менухину во время концертного тура: они выступали перед выжившими заключенными, передвигаясь «в маленькой машине по дрянным дорогам разрушенных городов», как он рассказывал Пирсу [1482] . Они посетили Дрезден и выступали перед людьми «в жутком состоянии», которых Менухин описывал как «отчаявшихся оборванцев, одетых в одеяла» [1483] . Двумя годами ранее, собираясь приступить к «Граймсу», Бриттен сочинил «короткую пьесу для хора» в лагерь для военнопленных в Германии под названием Офлаг VII-B, где содержался его музыкальный друг Ричард Вуд, которому удалось устроить там серию концертов [1484] . Сходным образом Мессиан нашел среди своих товарищей по заключению несколько умелых музыкантов; скрипача, виолончелиста и кларнетиста – и написал сочинение, «которое они играли для меня в туалетах: у кларнетиста был с собой кларнет, а виолончелисту кто-то одолжил инструмент с тремя струнами… я был пюпитром…» [1485] . В этих условиях родилось одно из самых примечательных сочинений во всей музыкальной литературе XX века, Quatuor pour la fin du temps (Квартет на конец света). Инструменты были кое-как подлатаны, афиши напечатаны, и премьера, которую слушали 400 замерзающих заключенных, состоялась на улице под дождем 15 января 1941 года. Восемь частей квартета (некоторые из них представляли собой аранжировки более ранних произведений) начинаются визионерскими, апокалиптическими фразами, повествующими о радуге, птицах и ангелах, возвещающих о конце времен. Музыка живо демонстрирует все наиболее важные музыкальные идеи Мессиана, от витальности разнообразных, непредсказуемых ритмов, заимствованных из индийских раг и обращенных в его ритмические модусы, до ладового многообразия, аккордов, основанных на собственных «ладах ограниченной транспозиции» и тщательно нотированных птичьих песен, представляющих собой интегральную часть его музыкального языка (он превозносит здесь Бога в Природе совсем другими музыкальными акцентами, нежели Бриттен в коте Джеффри и цветах, что являют собой «особенную поэзию Христа», в «Возвеселитесь в Агнце»), а также очень протяжные торжественные мелодии для виолончели и скрипки, первая из которых сопровождена ремаркой «бесконечно медленно» – время здесь отсрочено. Пьеса Бриттена для военнопленных, «Баллада о Маленьком Масгрейве и леди Барнард» 1943 года, – добропорядочное, восхитительно написанное переложение английского народного текста. Два этих противоположных отклика на сходные обстоятельства демонстрируют полный контроль обоих молодых композиторов над весьма несходными темами и техниками.

Отклик Шостаковича на военные события – если это и есть то, чем являются его сочинения того времени, – определяет масштаб как его достижений, так и его двойственной натуры, – настолько, насколько вообще можно говорить о том, что что-либо «определяет» в случае самого загадочного из гениев и окружающей его сложной и непроницаемой рабочей и психологической атмосферы. Ключевым сочинением здесь является Седьмая симфония. Изначально создававшаяся как своего рода русский, основанный на псалмах реквием, она была по большей части написана во время немецкого вторжения в Россию 1941 года, хотя и определенно задумана раньше. Четвертая ее часть была дописана в конце 1941 года в Самаре на юго-востоке России, куда Шостакович был эвакуирован вместе с семьей из Ленинграда. События ее премьер – часть ее истории, причем не только музыкальной. Российские премьеры прошли в Куйбышеве и Москве в марте 1942 года. В то же время ее партитура была отснята на микропленку и вывезена из России через Тегеран и Каир: Генри Вуд дирижировал премьерой в Лондоне в июне, Тосканини в Нью-Йорке в июле. Самой известной была ленинградская премьера 9 августа. От оркестра осталось только 15 человек, остальные ушли на фронт или же стали жертвами трагической блокады города немцами на юге и финнами на севере. Дирижер Карл Элиасберг искал любого, кто мог бы играть (подобная же проблема, хотя и не настолько остро, встала перед премьерой «Граймса» в Лондоне четырьмя годами позже). Партитуру, чтобы обойти блокаду, привезли ночью по воздуху, части были отрепетированы. Премьера транслировалась не только по радио, но и громкоговорителями в городе. Многие плакали. Власти с привычным их авторитарным инстинктом, застигнутые врасплох неспособностью контролировать осажденный город и подстегнутые одобрительным отзывом влиятельного писателя Алексея Толстого, решили превознести сочинение в качестве символа героического сопротивления (неопределенности добавляло еще и то, что презренные декадентские и варварские западные силы были теперь союзниками Сталина). Седьмая симфония получила название Ленинградской и исполнялась под гром оваций по всей России. На Западе представление о ней как о сенсации сменилось недоумением и враждебностью. Ее длина, гремящие повторы «темы вторжения» первой части, длинные пассажи из застывших, лишенных разработки пассажей для не слишком дружелюбно звучащих инструментов, простые марши, напыщенные фанфары, включение в нее (в качестве чего? пародии? социалистического реализма?) мелодий из оперетты Легара и фрагментов немецкого национального гимна озадачили многих слушателей и вызвали полярные мнения. Коллега Копленда и сходно мыслящий эгалитарий Вирджил Томсон полагал, что это сочинение «дисквалифицировало его из списка претендентов на звание серьезного композитора». Барток процитировал «тему вторжения» в своем Концерте для оркестра 1943 года.

Седьмая симфония – могучее и озадачивающее сочинение. Музыкальный почерк Шостаковича здесь виден во всем, равно как и результаты невозможной попытки увязать свои симфонии с событиями вне концертных залов и собственного интеллекта. Его следующая симфония, Восьмая, получила название в честь решающего военного сражения – Сталинградская. Как и в случае с симфониями среднего периода Воана-Уильямса, их настоящее отношение к военным событиям до сих пор не получило внятного объяснения. Отчасти в этом их сила: это подлинные и долговечные свидетельства чего-то важного, хотя и не вполне понятно чего.

Аарон Копленд сказал, что «холодная война для искусства почти так же плоха, как и настоящая» [1486] . В 1953 году его обвинили в связях с вымышленным коммунистическим пугалом, таким же коварным, как и настоящие коммунисты, преследующие Шостаковича. Копленда вызвали на слушания печально известной Комиссии по расследованию неамериканской деятельности, порождения параноидальной фантазии сенатора Джозефа Маккарти. Копленд перед лицом угрожающе выглядящего Маккарти был совершенно спокоен.

Расшифровка выступления была обнародована только в 2003 году. Зловещая пантомима не оказала большого влияния на карьеру Копленда (хотя другим повезло меньше).

Маккарти никогда не притворялся, что что-либо смыслит в музыке. Настоящие коммунисты размяли свои культурные мышцы и вцепились ревизионистскими клешнями в российскую музыку вновь в 1948 году: на свет появился так называемый указ Жданова [1488] . Советские композиторы, в том числе Шостакович, вновь были обвинены в формализме. Разрешена была только подлинно пролетарская музыка. Шостакович потерял пост в консерватории и большую часть доходов. Его сочинения были запрещены к исполнению, привилегии его и его семьи были отобраны. Друг воспоминал, что композитор «ждал ареста ночью на лестничной площадке у лифта, чтобы по крайней мере не беспокоить семью» [1489] .

Пугающий ночной стук в дверь так и не раздался. Однако в Нью-Йорке в следующем году разыгралась нелепая пантомима. Сталин отправил Шостаковича в составе делегации на Всемирную конференцию в защиту мира. На пресс-конференции ему подали листок с заготовленной речью. Нервничающий, близорукий, не слишком хорошо говорящий по-английски, он запнулся на середине. Речь дочитал за него актер. В зале сидел влиятельный российско-американский композитор-эмигрант и умелый музыкально-политический манипулятор Николай Набоков. Твердо намеренный загнать Шостаковича в ловушку с целью показать, что тот не может говорить свободно, являясь лишь попугаем партии, Набоков спросил его, поддерживает ли он осуждение советскими официальными лицами музыки Стравинского. Шостакович восхищался Стравинским. Однако он не мог сказать «нет». Набоков вынудил его солгать. На улицах толпа несла таблички с требованием от Шостаковича бежать в США тем же путем, которым это сделали до него другие: «Шостакович! Выпрыгивай из окна!»

Участие Мессиана в публичной музыкальной полемике по большей части свелось к основанию им в 1936 году группы La jeune France [1490] – это была очевидная реакция на фривольность «Петуха и Арлекина» Кокто. Он был по природе и в силу обстоятельств консерватором: женатый модернист, консервативный католический профессор и церковный органист. После войны он посетил влиятельные Дармштадские летние курсы, однако не стал сторонником модернистской программы действий, которую выдвинул нахальный юный его соотечественник Пьер Булез, пророк нового направления и нового поколения. Его короткий роман с электроникой не оставил на его музыке особого отпечатка, за вычетом любви к ясным, порхающим звукам волн Мартено: его вторая жена, Ивонна Лорио, была одной из ведущих исполнительниц на этом инструменте, часто способствуя введению партий для него в сочинения своего мужа, подобного огромной и невероятно колоритной Турангалила-симфонии 1946–1948 годов.

Бриттен тоже ощутил, как холодный ветер модернизма отодвигает его на периферию по мере того, как меняются вкусы публики: символической в этом смысле была позиция нового главы BBC Уильяма Глока, убежденного сторонника авангарда. Но репутация Бриттена, его талант и невероятное публичное обаяние всегда позволяли ему двигаться своим артистическим путем, в первую очередь в опере: в намеренно небольших «Поругании Лукреции» (1946) и «Повороте винта» (1954), равно как и более масштабных, подобно «Билли Баду» (1964), которую многие провозгласили его лучшей оперой. «Военный реквием», впервые исполненный в 1962 году, описывает ужасы и бедствия войны – в нем стихи Уилфреда Оуэна помещены между частями заупокойной мессы; сольные голоса в нем описывают личные переживания между совокупным коллективным высказыванием хора и отдаленным пением хора мальчиков; все это производит неизгладимый эффект. Сочинение было исполнено в новом соборе Ковентри, возведенном рядом с обломками разбомбленного средневекового здания, оставленного в разрушенном виде в качестве памятника. Копленд – что неудивительно после его опыта общения с сенатором Маккарти, – отошел от своих ранних левых политических симпатий. Прошедший в 1948 году в Праге Международный конгресс композиторов во многом вторил Жданову в своем анализе отчуждающего эффекта элитистской экспериментальной музыки; к этому времени Копленд разделял данную точку зрения – но не политику и стилистику конгресса. Он отправился в Европу, чтобы услышать новую польскую и русскую музыку, в Японии ознакомился с сочинениями Тору Такэмицу и восхитился ими; он утверждал, что электронная музыка демонстрирует «угнетающее звуковое однообразие», а алеаторическая (основанная на случае) вынуждает композитора «балансировать на грани хаоса» [1491] . Он дополнил свою книгу «Наша новая музыка», представляющую собой вдумчивый обзор современной сцены, и слегка изменил название на «Новую музыку».