Чтение онлайн

Политика в то время часто пересекает наши пять прямых линий. Июльская революция в Париже в 1830 году вдохновила Листа на уединение с целью написать Революционную симфонию. Связанная с нею неудачная попытка восстания против российского правления вынудила Шопена и его друга Тытуса Войцеховского задержаться в Варшаве, прежде чем им удалось выехать в Вену: политические пертурбации, по-видимому, нашли отражение в бурном характере сочинений Шопена того периода, таких как Баллада № 1 соль минор. Когда он в конце концов отправился в Париж в 1831 году (без Тытуса), он вынужден был при получении паспорта солгать о том, куда направляется. В Варшаву он больше не вернулся.

Мендельсон провел этот год на юге: он отправился через Веймар (где в последний раз встретился с Гете) в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь, быстро закончив сочинения, на которые его вдохновило прошлогоднее посещение Шотландии, и начав новую Итальянскую симфонию, идею которой ему подали теплые воды Средиземноморья. Он познакомился с Берлиозом и ученицей Бетховена Доротеей фон Эртманн, затем отправился на север через Геную, Милан и Швейцарию и провел вторую зиму своих долгих странствий в Париже, где повстречался с Шопеном. На этот раз тому уже не было нужды справляться с застенчивостью. В своей недавней статье Шуман (в отличие от Вены) отдал должное Шопену: «Hut ab, ihr Herrn, ein Genie!» [721] [722]

Подобно Мендельсону, эта история ненадолго вступает под итальянское солнце, чтобы познакомить нас с тремя маэстро, оставившими неизгладимый след в столицах Европы.

К моменту смерти Антонио Сальери в 1825 году его блестящие оперные достижения были уже делом далекого прошлого. Но он был масштабной личностью. Он знал Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера, Шуберта и Листа и многих других, работал с ними и в большинстве случаев помогал им – не самая плохая адресная книга. С учетом Глюка и Листа он был знаком с людьми, даты рождения которых разделяло почти столетие. Он помогал Гайдну в его преклонном возрасте и поддерживал вдову Моцарта и его осиротевших детей. Он был умелым, просвещенным, щедрым и вездесущим человеком. Его наследие только сейчас начинает занимать подобающее ему место в истории музыки, и он это заслужил.

Двух других итальянцев более позднего поколения необходимо кратко представить сейчас, так как далее они будут появляться то там, то тут, подобно Фигаро: Джоакино Россини и Никколо Паганини.

Россини, оперы которого до сих пор знают и любят, оживил итальянский стиль. Его тараторящее бельканто не оказало никакого влияния на более серьезно мыслящих композиторов, сочинявших инструментальную музыку, о которых идет речь в этой главе, так как никто из них не предпринимал особых попыток заниматься оперой (хотя Лист создал бурные транскрипции музыки Россини для фортепиано, как он это сделал с музыкой всех остальных); однако он был неотъемлемой частью их музыкального окружения. Лист, Шопен и Мендельсон встречали его в Париже в кругах, где также вращались Керубини, Паэр, Гуммель, Мошелес, Мейербер и весь музыкальный Париж. Шуман слышал знаменитую певицу и актрису Джудитту Паста в опере Россини 1817 года «Сорока-воровка» в Ла Скала в Милане, путешествуя на каникулах во время своего обучения в Гейдельберге.

Вскоре после этого Шуман слышал игру Паганини во Франкфурте. Он был восхищен «магнетической цепью» звуков скрипки Паганини [723] , ввел его в свой «Давидсбунд», вымышленный литературный клуб, который он основал с целью защиты современной музыки, изобразил его в своем цикле «Карнавал» 1834–1835 годов и написал еще несколько сочинений под его влиянием. Лист слышал Паганини в Париже (в Опере и в салоне Ротшильда) и возбужденно стал имитировать его обаяние виртуоза за фортепиано, что ему вполне удалось.

Паганини был феноменом, а не результатом какой-либо эволюции. Его главным вкладом в музыкальный мир было представление о том, чего может достичь странствующий музыкант-виртуоз, образ которого он и изобрел. Берлиоз полагал, что Паганини и Лист писали музыку, которую сыграть могут только они. Относительно Паганини он был прав:

Однако следующие поколения не вполне согласились с Берлиозом в том, что «Лист создал [свою музыку времен сочинения «Трансцендентных этюдов»] для себя, и никто в мире не может польстить себе тем, что он в состоянии это исполнить» [725] . Бесстрашные пианисты отыскали множество технических приемов Листа (хотя и не все), на овладение которыми можно отважиться. Этих приемов было бы меньше без примера Паганини.

Все четверо продолжали пересекаться в 1830-е годы. Шопен, которого ранее превознес Шуман, дал свой первый парижский концерт в начале 1832 года в демонстрационном зале Плейеля. Лист и Мендельсон были там; Лист восхитился его «поэтическим чувством» и «замечательными новшествами» [726] . Среди фортепианных фантазий Листа того периода была его Konzertstuck для двух фортепиано на тему (весьма нелистовских) «Песен без слов» Мендельсона. Среди других знаменитостей в парижских артистических кругах были Виктор Гюго, Амандина Аврора Дюпен, известная как Жорж Санд, и, чуть позже, Эжен Делакруа.

Шопен и Лист были добрыми друзьями и почти соседями. Однако между ними сохранялась дистанция как профессиональная, так и личная. Шопен всегда чуждался огней концертной сцены, выступая перед публикой всего пару раз в год и предпочитая сочинять в покое, а также получать крупные суммы за обучение знатных дам. Его артистическая гордость сосуществовала с некоторой завистью к эффектным популистам вроде Тальберга и Листа, что нашло отражение в многозначительном замечании в одном из писем: «…в это время Лист играет мои Этюды… Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих Этюдов» [727] ; он обсуждал с самим собой, имеет ли смысл тратить три года на обучение такой манере [728] . Филд и Калькбреннер были для него образцами вкуса и техники. У него было также сложное отношение к высшему обществу, которое его особо не интересовало: «Я вошел в высшее общество, вращаюсь среди послов, князей, министров; и даже не знаю, каким чудом это случилось, потому что сам я туда не лез» [729] [730] . Английское периодическое издание провело занятную аналогию, назвав его «своего рода музыкальным Вордсвортом, поскольку он презирает популярность и пишет, сообразуясь исключительно с собственными представлениями о совершенстве» [731] . Несколько озадаченное восприятие его Берлиоз описал словами воображаемой simia parisiensis, или «парижской обезьяны», которая «сообщала своим подданным, что мсье Шопен был всего лишь эксцентриком, относительно неплохо игравшим на фортепиано, чья музыка, однако, была всего лишь длинной и крайне глупой загадкой» [732] . Лист тем временем коллекционировал графинь так же усердно, как они обхаживали его.

В мае 1832 года Фридрих Вик вернулся в Лейпциг после тяжелого европейского тура, в рамках которого он демонстрировал таланты вундеркинда Клары, которой было двенадцать. Властный Фридрих представлял собой часто встречающийся тип отца; ситуация усугублялась тем, что они разошлись с женой, и Клара осталась под его придирчивой опекой. Тем временем ее друг, обожатель и жилец в семейном доме, 21-летний Шуман оставил все надежды сделаться пианистом в силу проблем с рукой (причины которых, как это часто бывает с историческими медицинскими диагнозами, ныне называются самые разные – от отравления мышьяком, которым в то время лечили сифилис, до травмы, полученной при использовании тренажера для пальцев). В ноябре 1832 года имена Роберта и Клары появились в одной концертной программе в лейпцигском Гевандхаусе, он был представлен одной частью симфонии, она – автором одной пьесы и исполнительницей еще четырех. В этой истории слышны знакомые ноты: страстная, но несчастная история любви (нашедшая отражение в фортепианной сюите «Карнавал» 1834–1835 годов, в теме из четырех нот которой не слишком старательно зашифрованы имена ее героев); печаль, вызванная смертью брата и невестки, а также медленным угасанием от чахотки в возрасте 23 лет близкого друга, прекрасного пианиста и композитора Людвига Шунке; физические и душевные недуги, приведшие к размышлениям о том, чтобы выброситься из высокого окна (или даже попытке сделать это): после этого он всю жизнь боялся верхних этажей; и холодный страх надвигающегося безумия.

В 1833–1834 годах наши герои все чаще оказывались в Лейпциге. Мендельсон (самый трудолюбивый изо всех великих композиторов) дирижировал в Лондоне своей Итальянской симфонией, а также целой серией исполнений ораторий Генделя и опер Моцарта и других в Дюссельдорфе, и сочинил собственную (в духе Генделя) ораторию «Павел»; вдобавок ему приходилось заниматься разного рода административными хлопотами, которыми музыканты не должны быть обременены, но с которыми почти всегда сталкиваются на практике, в силу чего он в середине 1833 года покинул Дюссельдорф, чтобы занять пост дирижера оркестра Гевандхауса в Лейпциге: по пути он стал свидетелем событий августовского восстания в Берлине. Шопен выехал в мае 1834 года из Парижа вместе с Фердинандом Хиллером в продолжительное путешествие, в том числе и через Дюссельдорф, хотя с Мендельсоном он встретился в Ахене. В Дрездене у него был неудачный роман с дочерью одного из его польских друзей; затем он, в свою очередь, отправился в Лейпциг. В октябре 1835 года Мендельсон представил Шопена Шуману, Кларе и Мошелесу: примечательная компания. Шопен сказал Кларе, что она «единственная женщина в Германии, которая способна играть мою музыку» [733] .