Чтение онлайн

22 июля 1860 года ему была дарована частичная амнистия, и он смог вернуться в Германию, однако не в Саксонию. В 1861 году он был в Париже с тем, чтобы увидеть новую постановку «Тангейзера». Это были трудные для него годы.

В марте 1864 года король Максимилиан II Баварский умер и на трон взошел его 18-летний сын, фанатичный поклонник Вагнера Людвиг II. Людвиг пригласил Вагнера в Мюнхен и осыпал его милостями, вдобавок пообещав построить специально для него театр. Примерно в то же время у Вагнера завязались страстные отношения с дочерью Листа Козимой, женой пианиста и композитора Ганса фон Бюлова и матерью двоих детей: жена Вагнера Минна, с которой они некоторое время назад разошлись, умерла в 1866 году. Годом ранее Козима родила от Вагнера ребенка, дочь по имени Изольда. Позже на свет появились еще двое детей, Ева и Зигфрид. В 1868 году Козима и Бюлов развелись. Козима записала в дневнике: «У меня не было выбора». Бюлов сказал ей: «Ты намерена посвятить свою жизнь человеку большему, чем я, и я вынужден признать, что твой выбор верен» [956] . Козима и Вагнер поженились в 1870 году.

Премьера «Тристана», законченного в 1859 году, прошла в Мюнхене в 1865-м. В том же году Вагнер вернулся к работе над другим огромным сочинением, «Нюрнбергские мейстерзингеры», чей сюжет занимал его с тех пор, как он начал работу над «Лоэнгрином» двумя десятилетиями ранее. Музыка также была у него на уме довольно давно. Оркестровый набросок увертюры к ним датирован 13–20 апреля 1862 года. Работа над оперой шла медленно в силу сложных личных обстоятельств и подготовки к постановке «Тристана»: опера была закончена в Трибшене в октябре 1867 года; премьера ее с оглушительным успехом прошла в 1868 году. В марте 1869 года Вагнер вернулся к работе над циклом. Премьера первых двух его частей, «Золото Рейна» (1869) и «Валькирия» (1870), прошла по распоряжению короля и против желания Вагнера. Он закончил свой огромный проект 21 ноября 1874 года, приблизительно через 26 лет после первых набросков. Три исполнения всего цикла прошли в недавно построенном Фестивальном театре в Байройте в 1876 году.

«Во-первых, я поэт, а не композитор, а во-вторых, язык, выражающий глубочайшую истину человеческой души, – музыка»: это не слова Вагнера, а изложение его воззрений, сделанное его великим интерпретатором, дирижером Вильгельмом Фуртвенглером [957] .

Вагнер интересовался легендами, лежащими в основе его произведений, с давних пор. «Вечерняя прогулка с Вагнером – текст нибелунгов», – записал Роберт Шуман в дневнике в июне 1848 года [958] .

Его намеренно архаичный текст имеет собственный характер. Вагнер усвоил технику немецкого средневекового стиха под названием Stabreim, или аллитерационный стих, используя нерегулярную длину строк и аллитерации между начальными гласными конкретных слов, а не рифму, как видно в этом пассаже из «Смерти Зигфрида» [959] :

Подобная техника избавляет вокальный стиль от искусственной регулярности обычного либретто, в точности как указывается в «Опере и драме», как на локальном уровне одной строки, так и на структурном уровне сцены и ансамбля. Она также создает целый спектр неразрешимых проблем для любого, кто берется переводить Вагнера на другие языки, от первого его переводчика на английский Альфреда Формана (который также создавал декорации для первой постановки в Байройте «Кольца») до более ученых и осмотрительных его современных последователей Эндрю Портера, Стюарта Спенсера и Джона Десриджа, описавших указанные трудности в предисловиях к своим переводам (даже Козима отметила, что перевод Формана был «сурово раскритикован», хотя для нее это «не имеет значения» [960] ; Десридж идет несколько дальше, обвиняя Формана в «неверном расчете и языковой глухоте»; Портер справедливо, хотя и с огорчением, отмечает, что «переводчик может далеко не все») [961] .

В своей статье 1879 года «О применении музыки к драме» Вагнер упоминает, что «один из моих юных друзей… посвятил внимание характеристикам “лейтмотива”, как он это называет», – это единственный случай, когда он использует данное слово [962] . Лейтмотивы – это небольшие фрагменты мелодии, гармонии или ритма, ассоциирующиеся с определенной темой в драме. В 1882 году английский рецензент описывал лейтмотив как «проводника по озадачивающему лабиринту истории о нибелунгах и ее психологических феноменов» [963] . Однако будет упрощением считать их чем-то вроде «визиток», как их язвительно называл Дебюсси [964] . Более того, идея, что их смысл можно понять при первом же их появлении, по словам Ньюмена, «чистая фантазия» [965] . Они постоянно эволюционируют: в «Золоте Рейна» мотив из двух аккордов впервые слышен у фаготов в тот момент, когда Альберих пытается выманить дразнящих его дочерей Рейна к себе. Он еще не знает, что здесь лежит золото. Мы тоже. Лишь позже эти аккорды обнаруживают свое значение. Фаготы говорили нам о том, что мы не знали того, что не знаем.

Мотивы могут объединяться, как в случае, когда мотив искупления в финале «Сумерек богов» встречается с темой Зигфрида: вместе они раскрывают смысл жизни и смерти; или же в страстном разговоре в «Тристане». Они могут ссылаться на то, что было много раньше: в «Валькирии» Зиглинда говорит Зигмунду, что таинственный странник вонзил меч в дерево там, где она живет: оркестр с помощью мотива Валгаллы, появившегося целую оперу назад, сообщает нам, что этот странник – Вотан. Мотивы могут оказаться вариациями друг друга, подобно множеству версий терцового мотива кольца. Роберт Донингтон утверждал, что все мотивы «Кольца» можно произвести из ярко оркестрованных пяти минут ми-бемоль мажора в увертюре к «Золоту Рейна», своего рода «протомотива» [966] .

Вагнеровский лейтмотив. Фрагмент разговора Альбериха с дочерями Рейна в начальной сцене «Золота Рейна» Вагнера (1854, впервые опубликована в 1869). Квадратные скобки отмечают эволюцию крохотной темы из двух аккордов, или лейтмотива, который в конечном итоге становится музыкальной аналогией спрятанного золота и отношения к нему различных героев

Существует множество гидов по лейтмотивам «Кольца», где им даются названия и указывается, когда они появляются в партитуре, – своего рода глоссариев или индексов. Они крайне полезны – или даже необходимы. Однако их надо читать осмотрительно, так как, если часть мотивов может быть связана с чем-либо видимым, вроде копья, большинство обладает куда более переменчивым значением.

Наконец, стоит сказать об их характере. Некоторые из них наивны, почти комичны, словно фрагменты более ранней немецкой мелодрамы, – такие, как неуклюжая фигура, описывающая Фазольта и Фафнера, – Вагнер сообщает, что ее идея пришла к нему в самом начале его работы над этим сюжетом. Есть целый ряд вкрадчивых фрагментов в басу для описания зловещих персонажей, таких как дракон, – гибких, блуждающих и крайне хроматических.

Музыкальные идеалы Вагнера со временем менялись: в «Опере и драме» он ополчается против ансамблевого пения; в «Сумерках богов» (поэма к которым была написана первой, однако музыка появилась существенно позднее) встречаются, по словам исследователя творчества Вагнера Барри Миллингтона, «хор вассалов, трио заговорщиков и дуэт с клятвой совершенно в духе Верди» [967] . Еще при первой читке поэтической версии «Лоэнгрина» Шуман был озадачен отсутствием деления на «номера»: Вагнер стал дразнить его, читая фрагменты так, словно они предназначены для будущих арий и каватин, что Шумана полностью успокоило.

В 1854 году Вагнер прочитал книгу «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра, впервые опубликованную в 1818 году. Он отметил, что «она оказала радикальное влияние на всю мою жизнь» [968] . Романист Томас Манн описывал это как «величайшее событие в жизни Вагнера. Нет никакого сомнения в том, что это освободило его музыку и дало ей смелость быть самой собой» [969] . Брайан Маги говорит: «Шопенгауэр подействовал как столь сильный катализатор лишь потому, что необходимость в такого рода перемене уже осознавалась Вагнером» [970] .

Шопенгауэр провел, по словам Вагнера, границу в сознании художника «между интуитивной или импульсивной частью его природы и его сознательными или сформировавшимися в разуме идеями» [971] . Природная энергия, будучи свободно выраженной, противостоит контролю над собой (идея, которую ранее независимо развил английский поэт Уильям Блейк). В «Тристане и Изольде» этот дуализм находит свое выражение в противопоставлении тьмы и света, ночи и дня; в отличие от просвещенных героев моцартовской «Волшебной флейты» влюбленные Вагнера ищут тьму, в которой их страсть разрывает их на части. Замысел оперы во многом был обусловлен сложностями в отношениях между семьей Везендонк и бедной Минной, которая все еще преданно держалась за то, что осталось от их брака. Он положил пять эмоциональных стихотворений к Матильде на музыку, которая во многом звучит как подготовка к «Тристану». Минна перехватила записку к Матильде («Я отдам душу за одно только утреннее приветствие») [972] и, разумеется, была расстроена, приступила с вопросами к Везендонкам, а затем была отослана «отдохнуть».