Чтение онлайн

Его замысел нашел воплощение четвертью века позже. «Теперь вы видите, чего я хочу достичь в искусстве… если вы хотите того же, у нас будет искусство», – сказал он публике [943] .

Однако у каждого художника есть родина, и родина Вагнера была огромной. Его непреходящее историческое значение отчасти в том, что в своей музыке он соединил множество соотнесенных и противопоставленных тенденций.

Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, городе в Саксонии, более всего ассоциирующемся в историческом воображении с И. С. Бахом. Весьма рано в его жизни наметились те факторы, что будут в дальнейшем определять ее: театральная семья; непростые семейные отношения, в том числе страстная, почти романтическая привязанность к старшей сестре Розалии, актрисе («мой ангел, моя единственная») [944] ; сочинение пьес до появления интереса к музыке благодаря учебнику, который он взял в библиотеке и не вернул, – один из первых его неоплаченных долгов (почтенным лейпцигским библиотекарем в то время был Фридрих Вик, будущий тесть Шумана). Его выгнали из одной школы и выставили из другой, он пил, дрался, озоровал и бродил по улицам и пабам Лейпцига. Он услышал Вильгельмину Шредер-Девриент в «Фиделио», позже вспоминая ее «сатанинскую горячность» на сцене, и транскрибировал Девятую симфонию Бетховена, сочинение, которым он будет одержим всю жизнь.

Творческую зрелость Вагнер обрел при создании трех опер, написанных между 1832 и 1840 годами и во многом следовавших образцам, соответственно, Маршнера, Мейербера и Доницетти. Он обучился дирижерскому искусству, влюбился (как и Берлиоз) в актрису, Минну Планер (которая, как и в случае с Берлиозом, позже выяснила, что ее обаяния было недостаточно для того, чтобы удержать при себе беспокойного, амбициозного и темпераментного музыканта).

В 1840-х годах он возил с собой Минну, долги и собаку между Ригой, Дрезденом и Парижем, испытывая неудобства от нервной кожной болезни, что обусловило его пристрастие к ношению экзотических шелков, и бродил по Парижу в темноте, отчаянно пытаясь взять в долг деньги для того, чтобы сделать известными свои сочинения, и найти собаку, Роббера, который убежал от него в туман. Его эссе этого времени, в отличие от более поздних теоретических трудов, довольно доступны и даже способны развлечь, а также указать на происхождение его поздних художественных практик: «Смерть в Париже» (опубликованная в 1841 году на французском и немецком языках под названиями «Un musicien etranger a Paris» и «Ein Ende zu Paris») – странная автобиографическая фантазия, которая заканчивается своего рода кредо на воображаемом смертном одре: «Верую в Бога, Моцарта и Бетховена… в своей земной жизни я был диссонирующим аккордом… подлинные послушники духовного искусства преобразятся в сияющей небесной ткани величественной гармонии» [945] .

В 1840-х годах он написал три из своих десяти великих зрелых опер, «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

В «Летучем голландце» 1843 года нашли отражение его впечатления от плавания с Минной из Риги в Англию 1839 года, во время которого их преследовали как природные, так и финансовые штормы. Один из первых дирижеров его говорил о «ветре, что сбивает тебя с ног, когда бы ты ни открыл партитуру» [946] .

«Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1850) отразили его увлечение не только сказками и легендами Германии, рассказанными средневековыми хронистами вроде Вольфрама фон Эшенбаха и современными фольклористами, такими как Гофман и Гриммы, но также и нордическими и артуровскими легендами. «Тангейзер» был самой популярной оперой Вагнера при его жизни. Обычно он сначала писал «поэму» (не либретто), соединяя в ней сюжеты из целого ряда источников с тем, чтобы создать противоречивого титульного героя.

Популярность «Тангейзера» принесла Вагнеру хлопоты, связанные с низким уровнем постановок и популистскими ожиданиями публики. Он сделал несколько редакций оперы с тем, чтобы ее наконец могли исполнить адекватно, и в 1852-м издал книгу «Об исполнении Тангейзера» (обычная парижская практика, известная как mise-en-scene). Хуже всего было то, что Париж (как обычно) потребовал балета. Для печально знаменитой постановки 1861 года он попытался найти компромисс. Вместо того чтобы поместить балет во втором акте, как от него ожидали, он вставил его в первый акт (что было неудобно для молодежи из Парижского жокейского клуба, которая желала балет на привычном месте с тем, чтобы они могли пригласить танцовщиц из кордебалета на ужин), создав в своем зрелом стиле один из самых эротично звучащих номеров среди тех, что он когда-либо писал. Таким образом он создал проблему для постановщиков «Тангейзера», существующую до сих пор: они были вынуждены выбирать между дрезденской редакцией 1845 года и парижской.

История «Лоэнгрина» началась с прозаического черновика, который он затем переработал в стихотворную форму. Наброски музыкальных тем и мелодий на его полях показывают, как параллельно с текстом рождаются идеи и драматические ситуации, которые они отображают, еще даже до появления слов, которые на них будут петься в итоге. «Я способен охватить предмет, – сказал однажды Вагнер другу, – только в том случае, если он приходит ко мне в такой форме, когда я сам не могу решить загадку того, кто я, поэт или музыкант» [947] .

Поэма к «Лоэнгрину», как обычно, сначала читалась друзьям. Присутствовавший при этом Шуман сказал, что у Вагнера «настоящий дар болтать… его невозможно слушать сколько-нибудь продолжительное время». (В свою очередь, Вагнер жаловался, что Шуман «никогда ничего не говорит») [948] . Эклектичные его источники также вдохновили его на другой сценарий, который затем стал «Нюрнбергскими мейстерзингерами», поставленными в 1868 году.

С музыкальной точки зрения «Лоэнгрин» расширяет процесс интеграции тематического материала оркестровой музыки в драму. Вступление к «Лоэнгрину» – первое, которое Вагнер назвал «Vorspiel», а не «Ouverture», как в «Голландце» и «Тангейзере»: концентрированное музыкальное выражение драматической сущности последующей оперы, а не попурри из главных тем. Это вступление изображает явление Священного Грааля, «подобно золотому потоку, возбуждающему чувства» [949] . В кульминации (в точности после того, как прошло две трети оперы, как отмечает Эрнест Ньюмен) противоположное движение мелодии и баса (любимый прием Вагнера, которому он, разумеется, научился у Бетховена) разрастется в кульминацию медных на доминантовом терцдецимаккорде – это еще одно звучание, которое ассоциируется с тем, что он называл «восторженным самоуничтожением» [950] , и которое он использовал на протяжении всей своей творческой жизни: наиболее известным и масштабным примером этого является траурная музыка по Зигфриду в «Сумерках богов». Небольшие звуковые фрагменты отсылают к уже слышаному ранее материалу: во втором акте Ортруда зовет «Эльза!» – всего две ноты – но те же две ноты начинают странное требование Лоэнгрина к Эльзе поклясться никогда не спрашивать его имени. Сквозная форма становится все более подвижной: Вагнер сказал Листу, который дирижировал премьерой, что певцы не должны знать, где в ней речитативы и есть ли в ней речитативы вообще.

В Вербное воскресенье 1849 года, в разгар Дрезденского восстания, Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена в «состоянии экстаза» [951] . Он написал пьесу об Иисусе Христе – социальном революционере и провел ночь с пятого на шестое мая на башне Кройцкирхе, в то время как прусские пули расплющивались о стены, а старый оперный театр (где он исправно дирижировал операми ненавидимого Мейербера и вынужден был иметь дело с интригами и равнодушием) горел подобно Валгалле. 8 мая он бежал из Дрездена, оставив там плачущую Минну. В Веймаре Лист дал ему просроченный паспорт на имя профессора Видмана, шваба (Вагнер, неугомонный актер, даже попробовал говорить со швабским акцентом; к счастью, это сошло ему с рук). На поезде он отправился в нейтральную Швейцарию. В Дрездене полиция разослала объявление о розыске: «Всем полицейским отделениям… надлежит арестовать Вагнера при обнаружении… 37–38 лет, среднего роста, брюнет, носит очки» (эти очки по странному совпадению всегда отсутствуют на его портретах) [952] . Он не возвращался в Германию в течение восьми лет, а в Саксонию двумя годами дольше.

Для Вагнера в то время было обычным рассматривать новый мировой порядок как отражение собственных художественных поисков. Он не видел премьеры «Лоэнгрина», которой дирижировал Лист, в Веймаре 1850 году. Как художник он был на перепутье. Он больше не мог добавить ничего нового к стилю его трех первых зрелых опер.

В результате этого он на шесть лет перестал сочинять музыку (между премьерой «Лоэнгрина» и его следующей оперой, «Тристан и Изольда» в 1865 году, пройдет 15 лет). Во время этих каникул он изложил свои идеи в нескольких эссе и трактатах, «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1849), «Опера и драма» (1850) и «Обращение к друзьям» (1851). Он сообщает нам, что идеал греческой драмы утрачен. В новой концепции синтетической формы драмы главное место должно быть отведено словам, которые будут исполняться в новой манере «Versmelodie», или «мелодии стиха», не прерываемой номерами, такими как дуэты и ансамбли. Музыка находится между поэзией и физическим жестом и объединяет их. Гармония «растет подобно стройной колонне из последовательного сочетания и наложения один над другим родственных звуков». Контрапункт, с другой стороны, – «искусственное порождение, математика чувства». Музыкальные единицы, вырастающие непосредственно из слов, могут передавать и отражать идеи сочинения во всей его полноте. Это искусство служит народу. Нужен новый словарь: драма, а не опера; актер, а не певец; поэма, а не либретто. Вагнер полагал себя драматургом, а не композитором. Превыше всего то, что драма может родиться «лишь в объединении всех видов искусств в единое художественное произведение» [953] [954] .

Это богатый материал, составляющий основу Gesamtkunstwerk, «единого проведения искусства», союза всех искусств, в котором, по словам британского философа и вагнерианца Брайана Маги, «в общем смысле есть только один герой, прочие «герои» – лишь аспекты единой личности, так что сочинение – это портрет души, равно как и отражение мира» [955] .

В Цюрихе Вагнер познакомился с Отто и Матильдой Везендонк. Матильда стала его музой и секретарем, вдохновив на самую его страстную музыку, а также исполняя различные поручения, такие как обводка чернилами карандашного либретто «Тристана и Изольды». Ее богатый муж Отто тем временем оказал ему финансовую поддержку, в которой тот так нуждался, и предоставил ему дом под названием Asyl («Убежище») на собственной земле, а также профинансировал ряд успешных концертов его музыки. Этот период относительного спокойствия в середине 1850-х годов вызвал к жизни замыслы семи великих опер периода его поздней зрелости: четыре части цикла о нибелунгах, «Тристан», «Мейстерзингеры» и «Парсифаль».

Как обычно, Вагнер начал работу над тем, что со временем стало циклом о кольце нибелунга, с текста. Первый прозаический черновик называется «Миф о нибелгунах как набросок драмы» и датируется 8 октября 1848 года. Здесь уже есть основная сюжетная линия драматических событий, известных нам по законченным сочинениям, – лишь финал принципиально иной. Поэмы были написаны в обратном порядке, однако в целом драматическая концепция от начала до конца мира жила в сознании ее создателя изначально. Полностью поэмы были опубликованы в 1853 году. Между 1853 и 1857 годами Вагнер написал музыку к двум с половиной операм, а затем отложил проект, чтобы в течение двух лет создать «Тристана и Изольду».