Чтение онлайн

Странным образом Вагнер полагал свою почти четырехчасовую оперу сочинением вполне практичным и не представляющим никаких трудностей помимо поиска исполнителей партий двух главных героев. На премьере 1865 года ими были супруги Мальвина и Людвиг Шнорр фон Карольсфельд. Из-за того что Мальвина охрипла, премьеру пришлось отложить почти на месяц; Людвиг же внезапно умер после четырех представлений оперы.

С музыкальной точки зрения «Тристан» – своего рода сверхинтенсивное интермеццо в процессе сочинения «Кольца», где Вагнер развивает некоторые идеи, выраженные в «Опере и драме», некоторые же оставляет: в отличие от уже сочиненных частей «Кольца» в «Тристане» гораздо больше одновременного дуэтного пения. Во всех следующих операх эта тенденция будет усиливаться. Обостренные эмоции вызывают к жизни хроматизмы (среди примеров – взволнованная небольшая мелодия у низких струнных, иллюстрирующая яростную реакцию Изольды на песню отсутствующего на сцене юного моряка, которая является почти 12-тоновым рядом); обычные трезвучия ассоциируются с надежными, безопасными вещами вроде чести, верности и короля Марка. На сцене мало что происходит. Драма находит выражение в разворачивающихся музыкальных идеях, начинаясь со знаменитой увертюры, которую Вагнер описывал как «одна долгая последовательность связанных фраз… от первых робких признаний до сладчайших промедлений через беспокойные вздохи, через надежды и страхи, жалобы и желания, блаженство и муку к… высочайшему блаженству, блаженству смерти» [973] . Тристан, страдающий от одной из лейтмотивных вагнеровских неисцелимых ран, зовет Изольду последовать за ним в «землю, не залитую солнцем, темную землю, где я появился на свет, где мать родила меня», где их самые сокровенные желания найдут свое полнейшее, последнее воплощение в любви и смерти [974] .

Это непростое блюдо. Клара Шуман назвала оперу «самой отвратительной вещью, которую я когда-либо видела или слышала в своей жизни» [975] . Марк Твен, более сдержанный и отстраненный наблюдатель, посетил исполнение оперы в Байройте, которое слушалось «с полнейшим вниманием» и «разбило сердца» публики, среди которой многие «проплакали весь вечер»: сам он ощущал себя «совершенно не на месте здесь… как разумный человек в обществе безумцев… как еретик в раю» [976] .

«Нюрнбергские мейстерзингеры» занимают в творческом наследии Вагнера уникальное, даже аномальное место: единственная его опера, в которой действуют реальные люди в знакомом историческом окружении.

Средневековые «мейстерзингеры», члены гильдии музыкантов, и их самый знаменитый сын, Ганс Сакс, восхищали Вагнера как некая романтизированная, идеализированная версия более простого, более чистого немецкого искусства. Как обычно, идею он вынашивал десятилетиями: когда ему было 23 года, они со своим зятем Вольфрамом ввязались в перепалку в таверне в настоящем Нюрнберге после того, как долго дразнили местного напыщенного столяра по имени Лауерман, пытаясь заставить его спеть и утверждая, что Вагнер был знаменитым заезжим музыкантом, наслышанным о таланте Лауермана. В итоге в потасовке участвовала «ревущая толпа из нескольких сотен людей»: Вагнер и Вольфрам «рука об руку, тихо шутя и смеясь, направились домой по освещенным луной улицам» [977] [978] . Эта сцена спустя 20 лет стала финалом второго акта «Мейстерзингеров». Незадолго до потасовки в Нюрнберге он сделал первый прозаический набросок «Лоэнгрина». Следующие черновики и поэтическая версия текста появились спустя полтора десятилетия в начале 1860-х годов. К тому времени критик Эдуард Ганслик опубликовал свой трактат «О музыкально-прекрасном», направленный в том числе и против метода Вагнера, изложенного им в «Опере и драме». Ганслик вместе с бедным Лауерманом послужили прототипами Сикста Бекмессера, педантичного городского клерка в «Мейстерзингерах», для которого музыка заключается в аккуратности и соблюдении правил.

Поразительно, что Вагнер считал «Мейстерзингеров» «популярной комической оперой» [979] , то есть сочинением легким для постановки и вполне по силами большинству театральных компаний. Опера длится четыре с половиной часа, требует большого состава и хора и является таким бременем для оркестра, что перед ее премьерой состоялась забастовка музыкантов, которую возглавил валторнист-антивагнерианец Франц Штраус, отец Рихарда.

В музыкальном плане это самая солнечная из зрелых опер Вагнера. Три года спустя после тональной неопределенности «Тристана» она открывается сияющим до мажором. Лондонский критик в 1882 году хорошо описал ее характер, выразив при этом нервозность в адрес характера вагнеровской драмы в целом:

Для своей последней оперы Вагнер придумал еще одно слово Ein Buhnenweihfestspiel («Торжественная сценическая мистерия»). «Парсифаль» была задуман наряду с «Лоэнгрином» еще в середине 1840-х годов. Он закончил черновик ее текста в Цюрихе в Страстную пятницу 1857 года. Музыка занимала его с 1878 по 1882 год, когда опера была впервые исполнена в Байройте в июле.

В «Парсифале» еще более детально, чем «Лоэнгрине», исследуется дуализм священных и профанных частей человеческой души; здесь встречаются знакомые темы неисцелимой раны, мудрого простеца, шопенгауэровский конфликт между выражением и подавлением воли, искусительница, пилигримы и Святой Грааль. Музыка ее поразительна: вступительная мелодия без ритма, подобная дыханию спящего существа; сверкающий аккорд ля-бемоль мажор, к которому она ведет, оркестрованная словно небо кисти Дж. М. У. Тернера; медленное иератическое движение бесконечно транспонируемой темы у медных; оглушительный звон темы колоколов из четырех нот; инстинктивная опора на чистую звучность. Дебюсси говорил, что она звучит так, «словно ей подпалили зад» [981] .

Вагнер умер в Венеции чуть более шести месяцев спустя после премьеры «Парсифаля». Его достижения и его вызовы к этому моменту были уже у всех на слуху. Козима, а позже их дети и внуки сохраняли его наследие со свирепой преданностью. Его музыкальное влияние можно услышать в самых разных контекстах: вступительная мелодия Первой симфонии Элгара; хоральные медные Седьмой Брукнера; шепчущая оркестровка единственной оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»; помпезность «Песен Гурре» Шенберга; грохочущие низкие аккорды в «Весне священной» Стравинского. Самые проницательные авторы театральных сочинений также нашли способы использовать его технику: в музыке «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна звучат связанные темы и слышен намек на мотив «искупления» из «Кольца» в тот момент, когда Мария признается, что влюблена в убийцу своего брата, – едва ли это совпадение. В то же время попытки копировать Вагнера прямо были обречены на неудачу: Дебюсси презрительно сказал, что «нет ничего скучнее, чем школа неовагнерианцев, в которой французский гений заплутал среди фальшивых Вотанов в ботфортах и Тристанов в бархатных камзолах» [982] . С 1914 года английский композитор Рутленд Ботон пытался организовать «английский Байройт» в Гластонбери с собственным артуровским циклом – с некоторым успехом, но без каких-либо последствий.

Среди менее приятных аспектов его памяти – то, что ученый Джозеф Кернан называет «отбросами вагнеризма» [983] , – тотальность его наследия, хорошего и дурного, за которую мы вынуждены платить так же, как платили за Вагнера долги его современники. Историк музыки Алекс Росс описал наследие вагнеризма в музыке, политике и мысли с отвагой и изяществом [984] . Шаблонная притягательность его мира для Гитлера (регулярного посетителя Байройта и близкого друга семьи Вагнер) – одно из самых неуютных событий в истории.

Созданный Вагнером собственный образ сделал его творчество вершиной того, что в конце XIX столетия рассматривалось как культурная гегемония австро-немецкой традиции. Он хотел, чтобы его видели наследником Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для многих его поклонников он превзошел их.

Джузеппе Верди родился в том же 1813 году, что и Вагнер, в Ле-Ронколе, небольшой деревне в Пармском герцогстве. Связь событий его жизни с переменчивыми событиями в его области и стране проявилась весьма рано: его мать отнесла его на колокольню, спасаясь от бесчинства австрийских войск.

Отец Верди был трактирщиком. Его образование было провинциальным, хотя родители поддерживали его в этом: в числе прочего он (как и многие другие до него) обучался у местного церковного органиста и ходил в школу в ближайшем городе, Буссето, где весьма плодовито сочинял музыку для городского оркестра, который довольно помпезно именовался Филармоническим обществом. Его президентом был большой любитель музыки торговец Антонио Барецци, чья семья оказала Верди поддержку в его занятиях музыкой, а также пригласила его учить игре на фортепиано дочь Маргариту. В возрасте 18 лет Верди отправился в Милан, где безуспешно пытался поступить в консерваторию. Однако благодаря собеседованию он получил возможность учиться у Винченцо Лавиньи, весьма компетентного преподавателя контрапункта, помогавшего многим великим композиторам.

Вернувшись к Барецци, он женился в мае 1836 года на Маргарите – игра в четыре руки на фортепиано принесла свои плоды. Все более испытывая интерес к театральной музыке, он написал первую свою оперу, «Оберто», которая была поставлена в Ла Скала в 1839 году по рекомендации знаменитого сопрано Джузеппины Стреппони. Благодаря этому он получил заказ еще на две оперы. Затем пришло время творческого разочарования и личной трагедии. Его комедийная опера 1840 года «Король на час» провалилась. Куда хуже было то, что оба их с Маргаритой ребенка умерли во младенчестве. Сама Маргарита умерла в том же году. Больной и опечаленный, Верди решил перестать сочинять.