Чтение онлайн

Премьера «Евгения Онегина» Чайковского, в котором используется текст вездесущего Пушкина, состоялась в 1879 году. Успех к ней приходил долго: история в ней рассказывается фрагментарно; в ней нет эпических сцен и декораций; простота и искренность в ней предпочитаются зрелищности и яркости. В некотором роде она символизирует двусмысленное положение Чайковского в истории европейской музыки: недостаточно француз для европейцев, недостаточно русский для русских националистов. Однако благодаря таким дирижерам, как Густав Малер в Германии и Генри Вуд в Англии, «Онегин» заслужил долговечную славу в силу своей эмоциональной прямоты, хорошего сюжета и поразительного лиризма. Стравинский оказался прав: «“Евгений Онегин” до сих пор остается самой популярной и прибыльной оперой» [929] [930] . Две последние оперы Чайковского, «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891), написаны на либретто его брата Модеста. В созданной во Флоренции всего за 44 дня «Пиковой даме» большой состав участников разыгрывает историю времен Екатерины Великой, содержащую темные, типично русские темы, такие как поставленная на карту душа, мстительная призрачная графиня и мрачно хохочущий герой, который маниакально объявляет «Что наша жизнь? Игра!», прежде чем выложить роковую даму пик.

Другим принципиальным музыкальным вкладом Чайковского и источником нескольких из наиболее популярных и любимых в мире мелодий являются три его балета, «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). На протяжении XIX столетия и тем более ранее балет был частью оперной постановки, помещаемый туда к месту и не к месту. Французские композиторы Герольд, Адам и Делиб превратили балет в самостоятельную драматическую и повествовательную форму. Однако именно Чайковский отполировал и довел до совершенства этот синтез движений и мелодии, искусства и атлетизма, актерской игры и чистой элегантности в музыке, идеально подходящей для того, чтобы вдохнуть вальсирующую, вертящуюся и подпрыгивающую жизнь в лебедей, игрушки, снежинки, крестных отцов, принцесс и щелкунчика. Никакое другое искусство столь сильно не зависит от такого простого ресурса, как мелодия, и столь щедро не наделено ею. Во всех трех случаях успех не был мгновенным: балет, быть может, даже больше, чем опера, зависит от союза многих умов (и мускулов), и этот союз далеко не всегда бывает удовлетворительным. Однако обаяние и моцартианская экономия средств заслужили балетам Чайковского славу и признание публики (а также принесли театрам и компаниям существенную долю ежегодного дохода). Тем не менее под их внешним обаянием, как это часто случается с музыкой Чайковского, дышат тьма и опасность сюжетов Гофмана и Гриммов, которые не могут скрыть лебединые перья и имбирные пряники.

Подход к музыкальному национализму в чешской опере XIX века был несколько более веселым, нежели трагико-героический российский. Его главные представители продемонстрировали, что чувство национальной культурной идентичности зачастую имеет мало общего с воображаемым политическим конструктом под названием «нация»: среди них были чехи, словаки, моравцы и богемцы, иногда – граждане Австро-Венгрии, учившиеся по всей Европе, работавшие в Вене и Праге и усвоившие европейские музыкальные тенденции, в том числе и те, что обусловили принципиально разный подход к своему народному наследию Брамса и Вагнера.

Ян Бедржих Китль и Ян Левослав Белла оба сочиняли музыку на либретто, написанные Вагнером или же, по крайней мере, на основе их (соответственно, «Бьянка и Джузеппе» (1848) и «Кузнец Виланд» (1880–1890). Опера Зденека Фибиха «Мессинская невеста» заслужила благосклонность и настороженность пражской публики в силу ее «вагнеризма». Фибих ответил на это выбором для своей следующей оперы легендарного сюжета о сирене Шарке в 1896 году. К несчастью для Фибиха, помимо того что он был слишком космополитичен для его современников (его амазонки во втором действии – совершенные валькирии), он также был недостаточно чехом, чтобы претендовать на подобающее место в рядах музыкальных националистов. В постановке 2001 года в Нью-Йорке его пышная романтическая «Шарка» была исполнена вместе с версией той же легенды Яначека: один критик предпочел Яначеку Фибиха, найдя его оперу «в высшей степени сценической», хотя в ней нет ничего «особенно чешского» [931] .

В операх Фибиха нет поющих крестьян и рыдающих водных духов, чего нельзя сказать о двух самых знаменитых чешских оперных композиторах того времени, Бедржихе Сметане и Антонине Дворжаке. «Проданная невеста» Сметаны 1866 года – одна из самых вдохновенных опер в XIX веке. Его наставник Лист побудил его к созданию подлинно национальной чешской оперы, тесно связанной с локальным музыкальным наследием, чего сам Лист так никогда и не сделал. В «Проданной невесте» Сметана достиг именно этого: ее сюжет о деревенской любви, разговорные диалоги и, что важнее всего, его эффектная музыка отражают всю радость и веселье фуриантов и полек, хотя в опере нет подлинных народных песен.

Дворжак был более значительной фигурой музыкального мира, чем его друг Сметана. Он знал оперный репертуар изнутри (или скорее снизу) в силу того, что долгие годы играл на альте в оркестровых ямах Сословного и Временного театров в Праге. Все его оперы – на чешском (за исключением самой первой, «Альфреда», в которой рассказывается история английского короля Альфреда Великого на немецком, – написанной в 1870 году, но так и не поставленной при его жизни). Среди них есть комедии («Упрямцы», 1881), большая опера («Димитрий», 1881), деревенская история («Якобинец», 1889) и сказка («Дьявол и Кача», 1899). В его девятой и наиболее известной опере используется та же самая водная легенда (хотя и другой ее приток), что и в одноименной опере Даргомыжского: «Русалка» (1900) повествует о водной нимфе, которой ненадолго позволено испытать радости и боль человеческой жизни. Он берет ту же историю из того же сборника сказок для сценария своей оркестровой симфонической поэмы 1896 года, «Водяной». Быть может, более брамсианец, чем вагнерианец, Дворжак тем не менее выказывает способность живо и весьма личным образом излагать и изображать элементы истории, связанной с его родным народным наследством, которое постоянно, подобно русалке, всплывает во множестве сочинений самых разных жанров. Песня русалки «Месяц мой, ты светишь с высоты…», ее главная лирическая ария, выказывает названные черты, как и многие другие мелодии в его разнообразном наследии.

Как и в случае ее западноевропейской сестры, в славянской опере звучат ее характерные голоса, как исторические, так и оперные. Ее символом является мощный русский бас: французские и итальянские оперные композиторы видели своим героем тенора. Одним из главных нововведений здесь был вокальный стиль, передающий разговорный ритм, а также звуки и акценты разговорной речи: оно нашло свое высочайшее воплощение под пером, быть может, самого оригинального оперного композитора следующего поколения – на этот раз не русского, а чеха, Леоша Яначека.

В разговоре о Вагнере всегда встречаются крайности.

В каком-то смысле он был отражением психологии его слушателя. Современный ему музыкальный критик Эдуард Ганслик называл культ Вагнера «необъяснимым» [932] . Ницше, бывший его восторженный поклонник, охарактеризовал его последнее сочинение как «творение коварства, мстительности, тайного отравительства по отношению к предпосылкам жизни, дурное творение… покушение на чувственность» [933] [934] . С другой стороны, поэт У. Х. Оден назвал его «быть может, величайшим гением из когда-либо живших» [935] .

a) Ария Королевы подземного царства из «Ганса Гейлинга» Генриха Маршнера

b) Переложение «Лесного царя» Гете Карлом Леве в 1818 году

c) Кантата «Der erste Ton» (1808–1810) Карла Марии фон Вебера

Немецкий романтизм. Предвестия Вагнера в музыке его предшественников и соотечественников

Сам Вагнер не делал ничего для того, чтобы охладить пыл своих поклонников и недоброжелателей. Он был, по словам актера и писателя Саймона Кэллоу, «безграничным человеком» [936] . Отношение к нему временами было практически теологическим, если не патологическим: король Людвиг Баварский сказал ему: «Я могу лишь обожать вас, лишь возносить хвалу силам, что привели вас ко мне» [937] . Ганслик рассказывает о ненавидевших его друзьях, которые, «трижды оскорбившись, трижды возвращались к нему» [938] , как если бы он был противоположностью святого Петра. С другой стороны, падший ангел Ницше в конце концов уверился, что Вагнер был «скорее болезнью», чем человеком [939] .

Очевидно, что к повествованию о таком человеке надо подходить с осторожностью. Быть может, лучшим будет подход, в рамках которого «некритичное восхищение или, хуже того, моральное осуждение не принимаются в качестве системы координат», как сказал специалист по Вагнеру Роберт Аллен в адрес одного из его интерпретаторов [940] .

Одной из проблем для историков является то, что Вагнер делал все не так, как другие. В каком-то смысле он даже не был композитором. «Скорее актер, чем композитор», – сказал Ницше [941] . Некоторые из его сочинений были написаны с ошеломляющей быстротой. Другие создавались десятилетиями. В ноябре 1851 года он описывал свои замыслы драм, ставших затем частями цикла «Кольцо нибелунга», в письме к Листу: