Чтение онлайн

Это хорошая иллюстрация того, как сухие технические формулы на бумаге могут оживать для действия на сцене. Фуги также заканчивают «Макбет» 1865 года и особенно величественно «Фальстафа».

В следующие после премьеры 1862 года «Силы судьбы» четверть века Верди написал всего две оперы. Его энергию поглощал пересмотр нескольких его более ранних сочинений. Две новые огромные оперы, «Дон Карлос» 1867 года и «Аида» 1871-го, вновь демонстрируют поразительную способность Верди открывать в своей музыке новые горизонты.

«Дон Карлос» был заказан ему Парижской оперой. Отношение четы Верди к Парижу и его оперным привычкам было двойственным. «Все хотят высказать свое мнение», – позже писал Верди, обрушиваясь на «фатальную атмосферу Оперы». Певцы жаловались на размеры партий, и на репетиции «оперным черепахам понадобилось четыре часа, чтобы решить, должны ли мадам Сакс или месье Форе пошевелить пальцем», как сообщала Джузеппина – это было не то, к чему она привыкла во время своей певческой карьеры, прошедшей prestissimo e con amore [1018] [1019] . «Фатальная атмосфера» вкупе со слабым здоровьем словно отняли у Верди силы для обычных его перепалок с либреттистами, которыми на этот раз были Камиль де Локль и Жозеф Мери, «одна из тех пар театральных поденщиков, которые, как ранее отмечал сам Верди, досаждали ему в Париже», по словам его биографа Дайнли Хасси [1020] . Хасси называет «Дон Карлоса» подлинной музыкальной драмой [1021] . Шесть главных героев в паутине одиночества, страсти и жестокости по мере развития сюжета вызывают одновременно симпатию и отторжение. Здесь звучит поразительно сценическая и масштабная музыка. В лице Великого инквизитора большая опера обрела своего самого величественного и отвратительного злодея. Вскоре «Дон Карлоса» услышали на итальянском; позже он был существенно переработан (в обоих случаях превратившись в «Дона Карло»).

Сюжет «Аиды», напротив, в основе своей прост: любовный треугольник и характерный для Верди мотив отношений отца и дочери. Декорации Древнего Египта были амбициозными даже по меркам большой оперы. Заказ на нее был также экзотическим: от египетского хедива Исмаил-паши для открытия Каирского оперного театра (хотя в итоге первым в нем был поставлен «Риголетто», а «Аиду» впервые исполнили там в конце 1871 года).

В 1881 году Верди настаивал на необходимости в опере «декламации, точной и искренней, – фактически музыки» (несколько неожиданно приводя в пример «Севильского цирюльника») [1022] . В поздних операх встречаются арии, такие как несколько шаблонная ария Радамеса «Celeste Aida», однако все чаще здесь появляется свободная форма, как в случае «O don fatale» Эболи и «Ritorna vincitor» Аиды. Здесь есть отголоски внутренних тематических диалогов: когда Радамес размышляет о ярости Амнерис, прежде уже слышанная мелодия вплетает ее гнев в оркестровый аккомпанемент. В «Аиде» встречаются неожиданно интимные для грандиознейшей из больших опер моменты: вначале, перед предсказуемо мейерберовскими гимнами и маршами, появляется странная, медленная, потусторонняя прелюдия; опера заканчивается прекрасным, но необычным ансамблем, в котором погребенные заживо Аида и Радамес раз за разом повторяют короткую угловатую небольшую мелодию: «O terra addio…»

Как обычно, в процессе сочинения Верди много переписывался с либреттистом, на этот раз умелым новичком Антонио Гисланцони. Среди других важных для постановки людей были примадонны Мария Вальдманн, исполнившая партию Амнерис и, что важнее, Тереза Штольц, исполнительница заглавной роли. Ее жених, Анджело Мариани, был выбран дирижером каирской премьеры, однако в итоге был заменен. Он дурно обращался с Терезой, которая поэтому стала постоянно бывать на Сант-Агата, что, разумеется, послужило источником сплетен и слухов, а также причиной появления в прессе поддельной переписки. «Бриллиантовый» [1023] голос Штольц и ее уверенная техника идеально соответствовали поздней манере Верди, а потому она спела немало партий в его операх. Характер их личных отношений неизвестен. Джузеппина писала мужу:

Однако две доброжелательные женщины смогли остаться подругами как между собой, так и со своим стареющим Лотарио. Их биограф описывает «каждую из женщин выказывающей незаменимую эмоциональную поддержку, без которой карьера Верди была бы совсем другой» [1025] . (Занятно, что у Штольц были сестры-близнецы, обе певицы, жившие с одним мужчиной и родившие от него детей, одна из которых позже, вероятно, родила ребенка от Бедржиха Сметаны, – тоже весьма похоже на оперный сценарий.)

Среди событий вне оперной сцены этого времени – смерть в 1867 году как отца Верди Карло Верди, так и его первого тестя Антонио Барецци, последней его связи с былыми днями трагедии и успеха. В 1872 году он познакомился с Джулио Рикорди, представителем одной из династий издателей, который сражался за право издавать самых знаменитых оперных композиторов с яростью, достойной сюжета из сицилийской жизни, и стал верным его другом и издателем его поздних сочинений. В роскошной серии карикатур Верди стучит ногой на репетиции, мрачно изучает мотет XVI века и играет со своим любимым мальтийским спаниелем Лулу. В рамках другого, не такого счастливого, но и не такого уж нетипичного для Верди события он рассорился со своим давним другом Чезаре де Санктисом, который потерял во время рецессии деньги и не смог отдать долг. (Со свойственным ей тактом Джузеппина сумела договориться о том, что он будет отдавать долг частями, регулярно поставляя им пасту из Неаполя.)

Верди, которому исполнилось 60, как будто и в самом деле готовился отойти от дел на давно заслуженный отдых. В 1873 году, что было ему совершенно несвойственно, он написал струнный квартет. На следующий год он создал Реквием в память о национальном поэте Алессандро Мандзони (использовав в нем идеи из давно заброшенного совместного проекта по написанию Реквиема по Россини). Реквием Верди – поразительное сочинение, в Dies Irae которого дрожат стены ада, а в Agnus Dei звучит протяжный призыв к миру. Его оперные истоки очевидны: его исполняли в оперных театрах, а в Париже он звучал вместе с «Кармен» Бизе. Бюлов презрительно назвал его «последней оперой Верди, хотя и в церковном облачении» [1026] , однако позже признался, что даже не слышал его; по этому поводу Брамс сказал: «Бюлов выставил себя дураком. Только гений мог написать такое сочинение» [1027] . Джузеппина сказала, что «такой человек, как Верди, должен писать, как Верди», ранее сообщив: «Я не могу сказать, что он атеист, но точно человек маловерующий» [1028] . Бойто полагал, что он был «великим христианином», хотя и не «в строгом теологическом смысле», но «в идеальном, моральном и социальном смысле» [1029] .

Финал творческого пути Верди не имеет аналогов в музыкальной истории. Шестнадцать лет оперного молчания он провел «тихо, и если не счастливо, то спокойно» [1030] (занимаясь, правда, ревизией своих более ранних сочинений), сопротивляясь любым уговорам появиться на публике, чтобы «исполнить обычные пируэты и показать мое чудесное рыло», словно «наш Мартин» (знаменитый пиренейский медведь) – «А! эта публичность! Ненавижу ее» [1031] . Среди друзей, которым удалось в конце концов уговорить его вернуться за рабочий стол, были, что удивительно, Фердинанд Хиллер, воплощение всего немецкого, однако восхищенный его поклонник; Рикорди, который долго и расчетливо закидывал удочку во время совместных обедов, словно вываливая «чрезвычайно острожную форель», как называет это Хасси [1032] ; Бойто, неизменно присутствующий на заднем плане с либретто и рыболовной сетью, пока Верди сам не объявил, что «окончательно попался на крючок» [1033] . Наживкой служил его любимый Шекспир. Создать оперу по «Королю Лиру» было давней мечтой. Рикорди и Бойто, однако, убедили его вполне по-лировски «ярмо забот… с наших дряхлых плеч… переложить на молодые / И доплестись до гроба налегке» [1034] и попытать счастья не с Лиром, но с другой крупной трагедией, «Отелло». Верди счел либретто Бойто «совершенно шекспировским» [1035] . В декабре 1886 года он закончил партитуру: «Бедный Отелло! Он больше сюда не вернется». Бойто, всегда готовый его поддержать, ответил: «Но вы отправитесь на встречу с мавром в Ла Скала… Великая мечта сбылась» [1036] .

Начало «Отелло» демонстрирует работу воображения, по-прежнему не желающего оставаться в покое: ни увертюры, ни даже мелодии; ни даже мажорного или минорного аккорда, один только свирепый шум и диссонансы бури, с органом в оркестре, выдерживающим три нижние ноты педали на протяжении пятидесяти страниц партитуры. Затем появляются Яго с его громогласным антикредо, Дездемона с «песнью об иве» и, в конце, Отелло, в отчаянии вспоминающий мотив поцелуя («un altro baccio…»).

Затем появился «Фальстаф». Вновь уговорил Верди обратиться к этой теме Бойто, сказав: «Единственный способ закончить карьеру лучше, чем с «Отелло», – окончить ее с «Фальстафом» [1037] . Он был прав. «Фальстаф», премьера которого прошла в миланском Ла Скала в феврале 1893 года, – это маленькое чудо. Он короткий, подтянутый, блестяще сконструированный, смешной, мелодичный и кипящий той же жизненной силой, которую ощутила Елизавета I, когда попросила своего придворного Шекспира написать еще одну пьесу с ее любимым толстым героем. Трудно сказать, что больше всего поражает в этом сочинении: волшебная оркестровая картина залитого луной Виндзорского леса; телескопически сжимающиеся вместе арии и мелодии; исключительное изящество соединения нескольких тем в квартете, а затем в двойном квартете в первом действии; уверенное комедийное письмо единственной зрелой комической оперы Верди и первой со времен провала «Короля на час» почти половиной века ранее; новая, радостная и юношеская манера письма человека за 80, хохочущего перед лицом смерти. Свежие имена среди певцов знаменуют смену эпох: несколько из них заработали себе репутацию в новом мире веризма, который вот-вот поглотит оперный мир.

В последнее десятилетие своей жизни Верди написал некоторое количество религиозной музыки, по-прежнему изобретательной, однако несколько эксцентричной, и занимался филантропией, в числе прочего основав дом престарелых для музыкантов, Каса ди Рипозо в Милане.

Джузеппина Стреппони Верди умерла после продолжительной болезни в ноябре 1897 года. Тереза Штольц сменила ее в качестве сиделки и компаньонки в его последние годы. Он умер в 1901 году. На его похоронах в Милане молодой Артуро Тосканини дирижировал хором из восьмисот человек, исполняющим «Va, pensiero» из «Набукко». Толпа на улицах, насчитывающая десятки, если не сотни тысяч человек, приглушенно подпевала по мере того, как мимо нее двигался кортеж с гробом композитора.

С самого начала комментаторы искали связи и куда более очевидные различия в технике двух колоссов-современников.

Верди работал со множеством либреттистов, Вагнер с одним (собой). Однако Верди всегда участвовал в создании текста вместе со своими соавторами. Один из них, Каммарано, писал ему: «Для того чтобы достичь величайшего оперного совершенства, требуется один разум, отвечающий и за слова, и за музыку… Поэзия не должна быть ни рабой музыки, ни ее тираном» [1038] . В 1875 году Верди, раздраженный постоянными вопросами о его отношении к Вагнеру, сказал: «Я тоже пытался соединить музыку и драму в своем “Макбете”… но, в отличие от Вагнера, я был неспособен сам писать либретто» [1039] . Под конец жизни он, судя по всему, согласился с представлениями Вагнера о вокальных партиях и декламационном стиле: