Чтение онлайн

Дуэт Яго и Отелло во втором действии приближается к вагнеровскому идеалу «бесконечной мелодии», музыки в постоянном движении.

Оркестровое звучание принципиально для замысла обоих композиторов, но достигается разными средствами. Вагнер создавал свои партитуры серией итеративных подходов, разбрасывая простой клавир на насколько нотоносцев с тем, чтобы распределить музыку между семействами оркестровых инструментов, прежде чем приниматься за создание партитуры. Верди, как и Вагнер, с самого начала держал в голове звучание оркестра, сказав однажды коллеге-сенатору Квинтино Селла: «Идея приходит ко мне уже законченной, и прежде всего я слышу тембр… должна ли это быть флейта или скрипка» [1041] . Траурный марш Позы в «Дон Карлосе», вспышки молний в «Риголетто» и сияющий звук двух солирующих скрипок в арии «Celeste Aida» хорошо иллюстрируют сказанное: это не та музыка, которая была сначала сочинена, а после оркестрована в совершенно иную фазу процесса создания оперы, равно как и звук рога Зигфрида или же музыка Страстной пятницы в «Парсифале». Занятным образом, однако, Верди уточнял в своих контрактах, что оркестровка не будет сделана до того, как начнутся репетиции с фортепиано, – процесс создания им оперы продолжался по мере того, как он слушал певцов и реагировал на их пение [1042] .

Оба композитора настаивали на необходимости высоких стандартов и подобающего обращения со своей музыкой; оба, разумеется, не всегда этого добивались. Один из авторов полагает, что музыка Верди всегда была «в первую очередь музыкой мастерового, чья задача – сделать заказанную вещь такой, какой ему ее заказали», тогда как «прямо противоположная точка зрения возобладала в Байройте» [1043] . Однако оба композитора послушно вставляли балеты в неподобающие места, когда от них этого требовал Париж. Верди всегда противился внесению правок для облегчения жизни некомпетентным исполнителям, справедливо возмущаясь «бесстыдной моде», в угоду которой «Дон Карлос» был однажды поставлен в Реджио: почти весь он был выпущен, а на место исчезнувшей музыки были вставлены акты из «Макбета» и «Гугенотов» Мейербера с тем, чтобы уложиться в отведенное время (это явно был один из самых странных оперных вечеров) [1044] .

Их отношение к собственной музыке нужно выяснять, сопоставляя то, что они сказали, с тем, что они делали. Верди явно писал нижеследующее в период одной из своих депрессий (и предлагал своему корреспонденту не согласиться с ним), сообщая: «Если “Дон Карлос” не принесет денег, отложите его и возьмите “Короля Лахорского” [Массне]… вы скажете, что это оскверняет алтарь… ничего, вы его позже отмоете» [1045] . Вагнер, разумеется, и помыслить бы не мог сказать, как Верди: «Я пишу затем, чтобы проводить время» (хотя это было неправдой) [1046] . В других случаях он вполне способен был выказывать вагнеровскую железную волю, требуя, чтобы музыка «отражала героя и индивидуальность автора» [1047] .

Оба композитора черпали поддержку и вдохновение у женщин со сходным музыкальным вкусом, с которыми они состояли в близких, хотя и не слишком обычных для того времени отношениях. Джузеппина всегда называла своего мужа в письмах «Верди»; поклонники Вагнера привычно звали его «Мастер», хотя Козима обычно называла его «Р.» в дневниках, лаконичных и приземленных, в отличие от пышного стиля письма ее мужа. Верди в мрачном настроении мог, по меткому замечанию Хасси, «ругаться с собственной тенью» [1048] . Ролью Джузеппины было находить способы пережить такие моменты: «Когда он в дурном настроении, он видит промахи слуг в увеличительном стекле, и эти несчастные дьяволята нуждаются в ком-то, кто будет отстаивать их интересы» [1049] . Оба композитора обожали своих собак.

Публичные высказывания Верди о других композиторах были редкими и осмотрительными. Вагнера – нет. Ни тому ни другому в этом вопросе нельзя было доверять, и в обоих случаях (как всегда) эти высказывания больше говорят о том, кто их сделал, чем об их предположительном предмете.

Им трудно было игнорировать друг друга. Говорят, что Вагнер не мог выносить звучания имени Верди. Верди, прослушав в Париже увертюру к «Тангейзеру», заключил, что «он безумен». Козима выступила от лица всего лагеря Вагнера после того, как они с Рихардом побывали на концерте, где исполнялся Реквием Верди: «сочинение, о котором лучше не говорить» [1050] , а позже не позволяла упоминать имя Верди в ее присутствии [1051] . Верди услышал «Лоэнгрина» в Болонье в 1871 году: «лоэнгренадеры» прессы (как он их называл) раздражали его [1052] ; что важнее, он взял с собой вокальную партитуру и делал в ней пометки: «brutto… bello… brutto il cigno…» («безобразно… прекрасно… безобразный лебедь»). Во многих его комментариях виден профессионал за работой: «хор не строит»; «зачем тут так медленно?». Весьма красноречиво стаккато резюме:

Как и два других великих современника, Бах и Гендель, они ни разу не встретились. Однако, в отличие от Баха с Генделем, оба они, похоже, не слишком к этому стремились. В поисках либретто в мрачные часы 1869 года Верди послал за прозаическими сочинениями Вагнера во французском переводе, «потому что мне нужно знать и эту его сторону» [1054] . На другой день после смерти Вагнера в феврале 1883 года Верди написал Рикорди: «Triste. Triste. Triste. Wagner e morto! [1055] …Читая вчера новости, я был, я не знаю, поражен ужасом… Великая личность исчезла! Имя, оставившее самый значительный след в истории искусства!» [1056] Это любопытное письмо, в котором слышно обычное сожаление о знаменитом коллеге, странное тройное повторение слова «Triste», неизбежно вызывающее в памяти название самого знаменитого и самого неуютного сочинения Вагнера; странный выбор слова «ужас» для описания своей реакции, и несколько двусмысленный поиск подходящего слова с тем, чтобы определить масштаб достижений Вагнера: Верди сначала написал «potente» («значительный»), затем зачеркнул и поправил на «potentissima» («самый значительный»); однако «значительный» далеко не всегда означает «положительный».

Куда более важными, чем персональные замечания, являются те фрагменты их музыкального и драматического письма, в которых видно сходство их мысли и, несмотря на протесты обоих, их влияние друг на друга. В 1848 году, еще до выхода «Оперы и драмы» Вагнера, Верди думал о крайне сходных драматических приемах, что видно из письма, рассказывающего о постановке «Макбета»: «Сцена должна быть очень темной… голос леди Макбет должен быть грубым… оркестру под сценой следует собраться… сцена должна иметь наклоны, так, чтобы [герои] как бы поднимались и спускались» [1057] . Ему также нужны были струнные с сурдиной, контрафаготы и клапанные трубы для батальной фуги, а не вентильные, которые звучали слишком смирно. Все это – совершенно вагнеровские приемы. Значительно позже, в 1871 году, Верди сообщил Рикорди, что в «Аиде» ему следует «отказаться от суфлерской будки и вынести занавес прямо к рампе» и также «сделать оркестр невидимым». «Это не моя идея, а Вагнера: и она великолепна», – сказал он, указывая на то, что публике сложно погрузиться в «вымышленный мир», когда перед ее глазами мельтешат «надоевшие вечерние платья и фраки», не говоря уж о «толпе оркестра» между «египетских, ассирийских и друидических костюмов» [1058] .

a) Верди

b) Вагнер

Вагнер и Верди используют один и тот же аккорд (доминантовый терцдецимаккорд, отмеченный крестиком) для изображения эмоций, вызванных двумя разными смертями: Джильды в «Риголетто» (1851) и Зигфрида в «Сумерках богов» (премьера в 1876)

Уже в год смерти Верди, 1901-й, музыковед Гуго Риман сказал по поводу их взаимного влияния друг на друга: «Заметная перемена стиля отделяет позднего Верди от сочинений его среднего периода. Откровенно говоря, это легко связать с влиянием на него Рихарда Вагнера» [1059] . Верди, без сомнения, лишь раздражительно хмыкнул бы, услышав такое, однако Риман приводит убедительные доказательства. Мы уже отмечали вагнеровские элементы в вокальном стиле позднего Верди: с другой стороны, очевидные отголоски манеры Верди слышны в «Сумерках богов» и в партиях девушек-цветов «Парсифаля». Оба начинали писать в прежней номерной форме с ариями и ансамблями, оба выказали решимость отойти от имитаций подобных замкнутых форм; оба до определенной степени сделали это; оба отказывались от этого, когда им было нужно.

Мы закончим этот короткий опыт сопоставления двух композиторов описанием нескольких конкретных музыкальных фрагментов. В «Бале-маскараде» и вновь в «Травиате» влюбленные тенор и сопрано разрывают друг друга на части в своей саморазрушительной страсти, как и в «Тристане и Изольде»: к описанию сходного события они подходят с диаметрально разных позиций. Оба композитора используют гул доминантового терцдецимаккорда в момент высшего эмоционального напряжения: Зигфрид и Джильда умирают; Отелло прощается с любовью; рыцари Лоэнгрина приветствуют Грааль. В «Риголетто» в момент смерти Джильды звучит встречавшийся уже ранее мотив, если даже не лейтмотив. Мажорно-минорные аккорды у медных, сопровождающие Великого инквизитора в «Дон Карлосе», звучат по-вагнеровски, как это сознавал и сам Верди: его змеящаяся басовая линия отсылает к тем же самым погруженным в оркестровую текстуру темам, которые иллюстрируют зловещих персонажей у Вагнера. Траурные марши по Позе и Зигфриду имеют сходную структурную арку: аккорды, мелодии и извивающиеся хроматические мотивы намекают на присутствие чего-то не вполне понятного.

Верди и Вагнер были рождены в разных культурных контекстах. По словам Верди: «Когда немец, вышедший из Баха, является нам в лице Вагнера, – это замечательно. Однако когда мы, наследники Палестрины, имитируем Вагнера, мы совершаем музыкальное преступление» [1060] . Оба имели дело с вызовом высокопарной французской большой оперы, которая, в свою очередь, была сплавом итальянской манеры пения и немецкой романтической симфонической традиции, и создали на основе ее нечто более долговечное и стоящее. Их наследники (не последователи), быть может, вспоминали финальные строки «Короля Лира» (которые Верди не использовал): «Все вынес старый, тверд и несгибаем. / Мы, юные, того не испытаем» [1061] .

В оперном мире XIX столетие было siecle с долгим fin.

Как композитор либреттист Верди Арриго Бойто закончил лишь одну оперу, «Мефистофель», премьера которой прошла в 1868 году. Это был полный провал. После того как он, наученный горьким опытом, пересмотрел и сократил его, с хорошими певцами и дирижером она принесла ему успех в 1875 году.

Верди прислал ему типичный отзыв старшего современника: «Я всегда полагал, что пролог на небесах был спонтанным творением гения… однако, слыша сейчас, что все гармонии этого опуса основаны на диссонансах, я чувствую себя… уж точно не на небесах» [1063] . Для более современного слуха обвинение в неоправданных диссонансах выглядит преувеличением: «Мефистофель» – крупное сочинение с прекрасными номерами и отличным главным героем; однако в нем определенно недостает человеческой симпатии и изящества, которые лучшие оперы способны выказывать даже в самом помпезном обличье.