Чтение онлайн

Абнесены мураванай сцяной комплекс мужчынскага Куцеінскага манастыра складаўся з Богаяўленскага сабора, Святадухаўскай царквы, званіцы-брамы, манастырскіх і гаспадарчых пабудоў. Ад усяго гэтага на наш час у напаўразбураным стане захаваліся рэшткі больш трывалых мураваных будынкаў: Святадухаўскай царквы і двухпавярховага манастырскага корпуса, дзе раней размяшчаліся жылыя памяшканні і духоўнае вучылішча з вялікай трапезнай.

Драўляны Богаяўленскі сабор, пабудаваны ў 1623–1635 гг., знішчаны пажарам у 1885 г. Яго архітэктурная кампазіцыя вядома з малюнка Дз. Струкава, зробленага ў 1864 г., дзе дадзена выява ўсяго манастырскага комплексу. Прыгожы пяцігаловы сілуэт сабора надаваў асаблівую маляўнічасць ансамблю, заняўшы прастору на высокім беразе ў зеляніне старых дрэў. Будынак з трох бакоў, за выключэннем алтара, абкружала невысокая закрытая абходная галерэя з трыма ўваходамі.

У 1639 г. манахі гэтага манастыра распісалі амаль усе сцены ўнутры сабора. Роспіс быў выкананы без тынкоўкі, непасрэдна па часанай паверхні сцен і ўключаў 38 шматфігурных кампазіцый на біблейскія і евангельскія сюжэты, у якіх адлюстраваліся шматлікія рэаліі мясцовага побыту таго часу. Сярод іх вылучалася карціна на гістарычную тэму, момант сустрэчы войска гараджанамі і духавенствам з выявай рэальнага архітэктурнага асяроддзя: крапасных умацаванняў горада — сцен, вежаў, земляных валаў, а таксама багатых жылых дамоў.

Блізкую да сабора Богаяўленскага мужчынскага манастыра аб'ёмна-прасторавую кампазіцыю меў і галоўны храм Успенскага Куцеінскага жаночага манастыра, што ўзнік побач з першым амаль адначасова. Закладзены ў 1631 г. драўляны Ўспенскі сабор згарэў у 1635 г. На яго месцы да 1655 г. быў пабудаваны новы мураваны храм, які, відавочна, паўтараў формы папярэдняга. Тут ужо ў цэгле ў пэўнай ступені імітаваліся прыёмы драўлянага дойлідства.

Сабор меў цэнтрычную крыжова-купальную кампазіцыю, якая, аднак, значна адрознівалася ад мураваных крыжова-купальных храмаў старажытнарускага перыяду. Чатыры аднолькавыя простакутныя аб'ёмы, нагадваючы простыя драўляныя зрубы, прасторава ўтваралі форму роўнаканцовага грэчаскага крыжа да ўзроўню агульнага карніза. Вышэй гэтая форма падкрэслена перакрыжаванымі двухсхільнымі дахамі з прыгожымі барочнымі франтонамі на тарцах і вытанчанымі галоўкамі над імі, арыентаванымі па баках свету, а не па дыяганалях плана, што характэрна для артадаксальнага расейскага праваслаўя.

Сяродкрыжжа ўвенчваў масіўны пластычны купал з галоўкай, пастаўлены на глухім васьмігранным барабане. Гранёныя формы барабана і купала таксама сведчаць аб уплыве драўлянага будаўніцтва, дзе немагчыма дасягнуць ідэальна круглай формы. Тры невялікія паўцыркульныя апсіды, хаця і адпавядаюць па колькасці праваслаўнаму канону, але згрупаваны прынцыпова іначай і адыгрываюць у кампазіцыі другасную ролю. Так паступова ішло фармаванне самабытнага беларускага праваслаўнага храма, што было абумоўлена і гістарычнымі асаблівасцямі, і мясцовымі будаўнічымі традыцыямі. Дарэчы менавіта гэты тып храма ў сувязі з масавым перасяленнем беларусаў у Маскву пасля войн сярэдзіны XVII ст. аказаў вызначальны ўплыў на фармірсіванне цэнтрычных тэтраконхавых цэркваў так званага нарышкінскага барока, і сярод іх, напрыклад, на сусветна вядомы шэдэўр маскоўскага дойлідства Пакроўскую царкву ў Філях.

У комплекс Успенскага Куцеінскага манастыра ўваходзіла яшчэ некалькі культавых жылых і гаспадарчых пабудоў, але пасля атэістычнай навалы 1930-ых гг. ад іх не засталося і следу. Толькі на малюнку Дз. Струкава захаваўся агульны выгляд гэтага маляўнічага ансамбля.

Дарэчы, ужо ў XIX ст., пасля вяртання ў «истинное» праваслаўе старажытных манастыроў Беларусі, якія па-свойму гераічна неслі праз шматпакутную гісторыю праваслаўную традыцыю, усе гэтыя і іншыя адхіленні ад вялікадзяржаўных канонаў, самабытнасць мастацкага вобраза выклікалі раздражненне і асуджэнне. І гэта тычыцца не толькі клерыкальна-праваслаўнай, але і навуковай літаратуры. «Неистинно русские» архітэктурныя прыёмы сустракалі, у лепшым выпадку, незадавальненне. Характэрна, напрыклад, што ў 1898 г. пры рамонце Святадухаўскай царквы Тупічэўскага манастыра былі зафарбаваны вонкавыя роспісы, якія мелі надзвычайную гістарычную і мастацкую каштоўнасць. У гэты ж час побач з ёй была пабудавана вялізная Ўспенская царква (1891–1895) у псеўдавізантыйскім стылі з мэтай сцвярджэння «истинного» праваслаўя.

Драўляны сабор Мсціслаўскага Тупічэўскага Святадухаўскага манастыра, за выключэннем нязначных дэталяў, вызначаўся падабенствам з Богаяўленскім Куцеінскім саборам. Выява помніка, разбуранага ў першыя гады савецкай улады, вядома з шэрага дарэвалюцыйных краязнаўчых крыніц.

Пяцігаловы крыжова-купальны храм быў таксама абкружаны невысокай абхадной галерэяй. Вонкавыя сцены будынка, размаляваныя карцінамі з гісторыі Мсціслава, пазней былі зафарбаваны. Пад слаямі фарбы засталася і дата заснавання храма — 1641 г. Унутраная прастора асвятлялася праз вокны светлавога васьміграннага барабана, які з дапамогай кансольна-бэлечных ветразяў падтрымліваў самкнёны купал. Уздоўж сцен у выглядзе галерэі размяшчаліся хоры. Алтарную частку аддзяляў 5-ярусны разьбяны пазалочаны іканастас.

Сцены ў інтэр'еры, размаляваныя непасрэдна па дрэве, адлюстроўвалі біблейскія і евангельскія сюжэты, сярод якіх сустракаліся апакрыфічныя (усяго 73 кампазіцыі). Традыцыйныя візантыйскія каноны ў размяшчэнні кампазіцый і трактоўцы вобразаў былі значна пераасэнсаваны. У роспісах, выкананых мясцовымі майстрамі, творча спалучыліся традыцыі народнага мастацтва з рысамі заходнеэўрапейскага барока. Першае і апошняе мастацтвазнаўчае даследаванне роспісаў Святадухаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў натуры праведзены Т. Ржавускай, якая зрабіла іх апісанне і фотаздымкі, увяла ў навуковы ўжытак. Пазней да вывучэння і аналізу гэтых выдатных і бессэнсоўна страчаных помнікаў магілеўскай школы манументальнага жывапісу звярталіся шматлікія даследнікі.

У цэнтральнай частцы храма знаходзіліся сцэны з жыцця Багародзіцы і Хрыста: «Нараджэнне Багародзіцы», «Увядзенне ў храм», «Нараджэнне Хрыста», «Успенне» і інш. У заходнім уваходным зрубе — цыкл «Стварэнне свету», «Стварэнне жывёл і чалавека», «Стварэнне Евы», «Спакушэнне Адама», «Выгнанне з раю», а таксама сцэны пакут розных святых: Лявона, Міканора, Рыгора і інш., у алтарным зрубе — «Тайная вячэра». Рэальнае асяроддзе, беларускія краявіды і жывёльны свет, элементы народнага побыту, мясцовы тыпаж персанажаў уласцівы нават кампазіцыям старазапаветнай тэматыкі. Для малаадукаванага гледача біблейскія сцэны суправаджаліся тлумачальнымі надпісамі. Народны ідэал дабра і міласэрнасці адлюстраваўся ў роспісах з наіўнай непасрэднасцю і шчырасцю. Цёплая колеравая гама надавала жывапісным кампазіцыям мажорны характар. У цэлым манументальна-дэкаратыўнае афармленне інтэр'ера царквы вызначалася самабытнасцю, высокай адухоўленасцю і чалавечнасцю. Роспісы гэтыя з'явіліся ў сярэдзіне XVII ст. і сведчаць аб дастаткова глыбокім пранікненні эстэтыкі барока ў нацыянальнае выяўленчае мастацтва.

У тым, што чатырохзрубавыя праваслаўныя саборы з планам у выглядзе грэчаскага крыжа былі не выпадковымі, а ўвасаблялі пэўны сацыяльны заказ і ідэалагічную канцэпцыю, пераконвае далейшае развіццё іх форм у дойлідстве наступнай эпохі, аддзеленай ад папярэдняй войнамі сярэдзіны XVII ст. Найбольш яскравым прыкладам гэтага з'яўляецца Троіцкі сабор Маркава манастыра, узведзены на фундаменце старой царквы, закладзенай у 1633 г. Л. С. Агінскім з жонкаю і знішчанай пажарам у другой палове XVII ст. Іх сын Сімяон Карл Агінскі, мечнік Вялікага Княства Літоўскага, падкаморы віцебскі, быў ужо католікам, але ў 1687 г. пацвердзіў бацькоўскі фундуш на будаўніцтва храма. Аб гэтым паведамлялі два надпісы над уваходам з двух бакоў, зробленыя лацінкай і кірыліцай: «Дом гэты збудаваны ў гонар святой Тройцы. Року 1690, мая 8». Асвяцілі сабор у 1691 г.

У адрозненне ад храмаў першай паловы стагоддзя ў новай пабудове ўсе зрубы і сяродкрыжжа завяршаліся даволі высокімі шатрамі з галоўкамі. У беларускім дойлідстве традыцыйнай з'яўлялася форма больш пакатага шатра-«каўпака», з вышынёй, роўнай палове дыяганалі аснавання. Пакрыццё ў выглядзе высокага шатра запазычана з маскоўскага дойлідства падчас вайны 1654–1667 гг. Аднак у адрозненне ад расейскіх драўляных цэркваў, дзе высокія шатры мелі бярвенчатую канструкцыю, а іх прастора звычайна не ўключалася ў агульны інтэр'ер храма, у Троіцкім саборы ўнутры шатроў кроквеннай канструкцыі былі зроблены васьмігранныя самкнёныя скляпенні на ветразях. Над сяродкрыжжам знаходзіўся светлавы барабан з купалам, схаваным унутры цыбулепадобнай галоўкі.

Унутры сцены і скляпенні царквы цалкам пакрываў роспіс, зроблены ў параўнанні з вышэй разгледжанымі куцеінскімі і тупічэўскімі не клеевымі, а алейнымі фарбамі па палатне, прымацаваным на гладка абчасаныя брусы. Увесь жывапісна-дэкаратыўны цыкл налічваў 158 кампазіцый на біблейскія, евангельскія і апакрыфічныя сюжэты і 10 выяў святых па баках клірасаў. Кожны сюжэт акантоўваўся простакутнай маляванай рамай з раслінным арнаментам і меў надпіс на стараславянскай мове.

П. Красавіцкі ў 1911 г. адзначаў, «што гадоў 15 назад сценапіс разглядаўся вядомым мастаком І.Я. Рэпіным. Ён вызначыў гэты сценапіс як працу таленавітага самавучкі, які надаў шмат жыцця і руху фігурам». Роспісы — творы рук мясцовых майстроў Паўла Ігнатовіча і прыгоннага Івана, імёны якіх вядомы з архіўных і навукова-літаратурных крыніц. У стылі роспісаў адчуваўся значны ўплыў барока, асабліва ў дынаміцы і складанасці шматфігурных кампазіцый, прасторавай будовы архітэктурных куліс. Інтэр'ер упрыгожваў старажытны пяціярусны разьбяны іканастас, афарбаваны пад золата, а месцамі вызалачаны.