Танах и мировая поэзия. Песнь Песней и русский имажинизм
Шрифт:
Эпатаж финальных строк, как и обильное употребление технических терминов и понятий современной цивилизации, отнюдь не отменяет глубинного родства поэта XX в. со своим древним предшественником. Не случайно и сам Л. Чернов дает понять, что, когда он пишет свое «Любить», он думает о Библии, о великой поэзии Востока, устремляется «в сжигающий будни Восток».
Еще более очевидно устремленность к необычной восточной образности библейской поэмы о любви — образности, ощущаемой как прототип авангардного мышления вообще, — проявляется в переложении Песни Песней, выполненном Л. Черновым в декабре 1922 г. и названном, как и библейская книга, — «Песнь Песней». Характерный подзаголовок — «Опыт динамизма скульптуры» — свидетельствует о программности этого произведения для молодого поэта и отсылает к установкам В. Шершеневича и имажинизма в целом, к их восприятию стиля Песни Песней как начала имажинизма (у Шершеневича: «Соломону — первому имажинисту…»), как текста, соединившего пластику и динамику, конкретность и гиперболичность метафор, разворачивающего перед читателем непрерывную цепь ассоциаций (по Шершеневичу, «верлибр образов»).
Безусловно, «Песнь Песней» Л. Чернова написана под прямым влиянием переложения В. Шершеневича, но одновременно и в некоторой полемике с ним. Эта полемика касается прежде всего самой концепции любви. Если для Шершеневича характерно стремление представить любовь в контексте современного быта (но одновременно и бытия), дать ее в порой сниженных и шокирующих образах (наряду с провозглашением ее глобальной власти и над человеком XX века), то у Чернова доминирует тенденция к предельной гиперболизации и мистической поэтизации любовного чувства, осознающегося как единственная сила, спасающая мир от духовной и физической деградации. Отсюда — обилие евангельских образов и реминисценций, включающихся с первой строфы поэмы (точнее, большого стихотворения), дерзко вторгающихся в контекст сугубо эротический и сопровождающихся образами-символами индустриально-технической эры:
Тебе, спалившей моноплан моей кровати, Чтоб заживо горящим авиаторам — Нам к Вечности лететь, Тебя в Евангелье страстей — «Вторая Богоматерь, Единая в Любви среди людей». Звеня, трепещет тела Твоего динамо, В электростул па казнь меня, преступника, влача. А я проводку губ — На раскаленный мрамор, Благословляя смерть и Палача. В Твоем бушующем Великом океане тела Моей подводной лодки перископ. И вдруг — Комета губ Твоих Над грудью просвистела, И капитана — белым метеором в лоб. Но на холмах грудей — рубиновые вспышки — Беспроволочный радио сердец. И телеграфом губ — отчаянные вспышки: «…корабль… огне… крушение… конец…» И, захлебнувшись в кипятке Твоих дрожаний, Я мертвым был всю ночь, Которая как миг. А утром — Твой живот, аэродром желаний, Где каждый день — Бипланы губ моих.Иногда Чернов прямо берет метафоры, профигурировавшие у Шершеневича, как в последнем случае: «бипланы губ» (точнее, «биплан губ») уже были в стихотворении Шершеневича «Если голос раскалялся в шуме…» (1918), посвященном С. Есенину: «И биплан твоих губ над моими губами…» [66] Однако из контекста дружеской беседы, поэтической переклички Л. Чернов переносит образ в любовный контекст, делает его выражением страсти. И далее гиперболизированный накал страстей и дерзкое сращение ветхозаветной, новозаветной и авангардной, собственно имажинистской, топики отличают переложение Чернова:
66
Цит. по: Шнейдерман Э. М. Примечания // Поэты-имажинисты. С. 527.
Показательная черта переложения Л. Чернова — переживание любви как смерти и воскресения. В этом реализуется подспудно знаменитая мысль древнего текста о любви, которая «сильна, как смерть», но также подсвеченная новозаветными смыслами мысль о жертвенной миссии любви. Способность любить осознается как избранность, как то, что открывает путь и смысл миру. При этом поэт дерзко отождествляет свою возлюбленную (естественно, метафорически) с Богородицей, себя — то с Духом Святым, то с Иисусом:
Взбешенный сплетнями и шамканьем базара, Себя к Тебе Гвоздями слез прибить, — Чтоб в этом Мире все, не исключая комиссаров, Умели боль растить И так, как я, Любить. Голгофах Страсти жизнь моя висела, Но знаю — Из груди Твоей мне высосать Весну, — И на кресте Твоего жаждущего тела Себя, Христа, Гвоздями мук распну.Переживание любви как величайшей радости и одновременно боли, как сладостного страдания вносит мистические подтексты в крайне конкретную, телесно-эротическую метафорику. По этому же принципу построены и другие любовные стихотворения Л. Чернова, посвященные в основном В. Белаковской. Таково, например, стихотворение «После шторма страстей» (1923), провозглашающее спасительную силу Любви, которая и есть Бог, карающий и одновременно исцеляющий:
Всё равно, так или иначе, После каждого шторма страстей Мой корабль долго-долго чинится В пристань души Твоей. И когда от полночных бешенств Парус в клочья и руль в куски — Путь мой всегда намечен В светлую гавань тоски. Окровавлен Любовью прежней, Пью покой на Твоем плече. Я всегда сумасшедший грешник У престола Твоих очей. Растерзавши меня у колонны, Те уходят, печаль затая. Только Ты чудотворной иконой Остаешься во мгле сиять. И когда мое сердце — кратер, Моя вера сильна и чиста: Ты придешь, Ты придешь, Богоматерь, Чтобы снять меня с креста.Кажется, в поэзии Л. Чернова вновь оживает символистский культ Богоматери, предстающий как Прекрасная Дама и Вечная Жена (у А. Блока, под явным влиянием Вл. Соловьева), но с поправкой на имажинистскую конкретность, телесность, эротичность. Так или иначе, в подтексте и у символистов, и у имажинистов обнаруживается переосмысление метафорики Песни Песней — в ее прямом и мистических прочтениях.
В апреле 1923 г. Л. Чернов написал стихотворение «Эквилибристика образа» с посвящением: «Ярмарке мечтателей». Оно воспринимается как манифест имажинизма, как подтверждение верности провозглашенным принципам конкретности и неожиданной метафоричности образов, предметности и мистического смысла, а главное — верности вечному вызову всему серому, нелюбовному и верности самой Любви. Не случайно именно концепты «страсть» и «любовь» становятся основными для этого текста, в котором поэт нарочито нарушает нормы грамматики, бросая вызов официозу:
Ночь — алмазный хлеб, в котором мы доили Вымя неба, где сосцы — в звезде. В колокольнях сердца зазвонили Мы — Пономари Страстей. В букварях Любви — Колумбы ижиц солнца, Акробаты сумасшедших ласк. Рундучки поэтов — захлебнуться бронзой (Раненой луны бараний глаз). Кардиналы Страсти — бешенств Аллилуйа, Прожигатели ночных динамо-снов. Мы — барышники смертельных поцелуев И бродяги в царственный Любовь! Мы — мошенники в своем Екклезиасте, Мы трактире мук — Любви аукцион. Мы — лабазники сверкающего Счастья Открывать ликующий Притон! На базаре дрожи — снов эквилибристы, От заразы грез — Стихов презерватив. Мы в Театре Бунтов — первые артисты, Каждый с алой солнцой Плещущей груди! Но в вертепе звездном мы плести монисто — Дьявола и Бога на одном кресте. Мы — бродяги в Счастье, мы — имажинисты, Спекулянты бешенств, дьяконы Страстей.