Чтение онлайн

Но если мы признаем, что такой момент существует и что он конституирует весь литературный язык, мы задним числом вновь введем те категории, которые деконструкция устранила, и те, которые были просто замещены ею. Мы, например, замещаем вопрос о «я» референта вопросом о «я» фигуры рассказчика, который в таком случае становится signifie отрывка. И оказывается, снова можно задавать такие наивные вопросы, как вопрос о возможных мотивах того манипулирования языком, которому предается Пруст, или Марсель: стремился ли он к самообману или представлялся обманувшим себя и нас своей уверенностью в том, что вымысел и действие так легко соединить процессом чтения, как то утверждает отрывок? Пафос всего этого раздела, постоянное колебание рассказчика между чувством вины и блаженством, колебание, которое стало бы заметнее, расширь мы цитату, вынуждает к такого рода вопросам. Конечно, такие вопросы абсурдны (27), поскольку согласование факта и вымысла проявляется как простое утверждение, сделанное в тексте и, таким образом, продолжающее производство текста в тот самый момент, когда сам текст утверждает, что решил преодолеть ограничение текстуальности. Но даже если мы освободимся от всех ложных вопросов о замысле и справедливо отведем рассказчику статус простого грамматического местоимения, без которого не началось бы повествование, функция этого субъекта все же не только грамматическая, но и риторическая, поскольку он, так сказать, становится голосом грамматической синтагмы. Термин «voice» (1. голос; 2. залог. – Прим. перев.), даже когда он используется в грамматической терминологии, например, когда мы говорим о пассивном или вопросительном залоге, – это, конечно, метафора, выводимая из структуры предиката по аналогии с замыслом субъекта. В случае деконструктивного дискурса, который мы называем литературным, или риторическим, или поэтическим, это создает определенные сложности, иллюстрацией которых может послужить отрывок из романа Пруста. Прочтение открывает первый парадокс: отрывок превозносит метафору как «правильную» литературную фигуру, но затем приступает к самоконституированию посредством эпистемологически несопоставимой с ней фигуры – метонимии. Критический дискурс обнаруживает обман и подтверждает, что это – неизменяемый модус его истины. Однако останавливаться на этом нельзя. Ибо если мы затем зададимся следующим очевидным и простым вопросом о том, является ли риторический модус рассматриваемого текста метафорическим или метонимическим, окажется, что дать ответ невозможно. Отдельные метафоры, такие, как эффект светотени или мотылек, оказываются подчиненными изложению в целом с его метонимическим синтаксисом; с этой точки зрения кажется, что риторика заменена деконструирующей ее грамматикой. Но субъектом метонимического изложения оказывается голос, относящийся к изложению опять-таки метафорически. Рассказчик, повествующий о невозможности метафоры, сам по себе становится или делается метафорой, метафорой грамматической синтагмы, а значением этой последней оказывается отрицание метафоры, высказанной, по антифразису, как ее первичность. А этот субъект-метафора, в свою очередь, открыт (28) своеобразной деконструкции во второй степени, риторической деконструкции психолингвистики, в области которой сегодня, вопреки серьезному сопротивлению, проводятся самые передовые исследования литературы.

Итак, мы приходим, как в случае риторической грамматизации семиологии, так и в случае грамматической риторизации иллокутивных фраз, все к тому же неизбывному состоянию незнания. Всякий вопрос о риторическом модусе литературного текста – всегда риторический вопрос, не ведающий даже о том, спрашивает ли он о чем-либо на самом деле (29).

1. Почему термин «деконструкция» стал, по мнению П. де Манна, «яблоком раздора»?

2. Каково отношение ученого к теории деконструкции Ж. Дерриды?

3. Почему ученому представляется «незаконным» сведение модусов фигурального языка к синтаксическим, грамматическим образцам?

4. Какой путь предлагает П. де Манн, решая вопрос о различии между грамматикой и риторикой?

5. На каком основании ученый уравнивает «риторический, фигуральный потенциал языка» с самой литературой?

6. Прокомментируйте анализ фрагмента из романа М. Пруста, выполненный П. де Маном. Какие понятия подвергаются сомнению с позиций деконструкции?

7. Как вы относитесь к утверждению ученого: «Деконструкция-это не наша добавка к тексту, но <…> то, что в первую очередь конституирует текст»?

<…> Одной из характерных тенденций, развивающейся в отечественной филологической науке последних лет, является исследование мотивики в системе художественной литературы нового времени и в составе конкретных литературных произведений. Такая постановка вопроса в общем методологическом плане отвечает фундаментальному направлению исторической поэтики, обозначенному А.Н. Веселовским в рамках задачи изучения «роли и границы предания в процессе личного творчества». Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и одновременно как повествовательный элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Попытаемся определить понятие мотива в его отношении к поэтике художественного повествования – и шире – к категориям общей теории повествования (нарратологии).

Ключевыми категориями нарратологии являются собственно повествование (нарратив) и событие. Мы прямо связываем их и трактуем повествование предельно просто: это, собственно, изложение событий (150).

<…> Повествование линейно и развертывается в виде некой последовательности событий. Понятие повествования не маркировано дополнительными признаками, в отличие от фабулы и сюжета, «эксцентричных по отношению друг к другу».

Фабула – это аспект повествования, взятый с точки зрения причинно-следственных и пространственно-временных от ношений изложенных событий – т. е. отношений смежности (такое понимание фабулы отвечает также ее классическому определению Б.В. Томашевским).

Сюжет – это аспект повествования, взятый с точки зрения отношений со-и противопоставления изложенных событий, т. е. отношений сходства, в необходимом отвлечении от фабульных связей. Фабульная синтагма событий, увиденная в плане их разносторонних смысловых отношений, предстает в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен.

<…> Мотив репрезентирован событиями, которые суть единицы повествования. Иначе говоря, мотив есть обобщение событий. Следовательно, мотив – это единица обобщенного уровня повествования, т. е. собственно языка повествования (151).

<…> Именно отношение «предикат-актант» как базисное отношение в семантической структуре мотива воплощается в конкретном повествовании в форме события как нарративной реализации взаимодействия мотива и действующего лица.

Поэтому-то предикатно-актантная структура мотива и является тождественной не просто структуре суждения, но структуре самого события – рассказанного в форме суждения. В центре события – персонаж (герой) рассказываемой истории; однако непосредственным проводником события выступает действие, совершенное героем или вызванное другими силами, но всегда такое действие, которое становится сопричастным существенным сторонам смыслового целого героя. В семиотическом плане это такое действие, которое приводит к изменению как переходу героя «через границу семантического поля» в континууме художественного мира произведения.

К сказанному добавим, что событие, в отличие от мотива как аккумулятора действия, всегда конкретно и уникально в структуре повествования и в смысловом контексте всего произведения. Например, с точки зрения метаязыка описания корректно говорить о мотиве убийства в литературной традиции и некорректно говорить о событии убийства – вне конкретного фабульно-сюжетного контекста. В повествовательной литературе не существует события убийства вообще, а существует, например, событие убийства старухи-процентщицы в сюжете «Преступления и наказания» (153).

<…> Здесь мы переходим к рассмотрению смежного вопроса о связи мотива и персонажа (героя) через событийную сторону повествования. Какого рода отношение существенно для сферы мотивики – отношение к персонажу или к герою повествования – если, конечно, вслед за Б.В. Томашевским различать эти два понятия? В случае различения под персонажем можно понимать фигуранта фабульного ряда повествования, т. е. того, кто действует или является участником действия, независимо от степени его важности для смысла сюжета. Например, в одинаковой степени персонажами «Пиковой дамы» являются и Германн, и совершенно «проходная» фигура – будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком случае понимается такой персонаж, который релевантен в плане динамики и развития собственного смысла сюжета и всего произведения в целом, а не только в плане развития фабулы. Другими словами, персонаж выступает как участник действия в фабуле, а герой – как участник событий в сюжете (ср. разделение Ю.М. Лотманом литературных персонажей на «подвижных» и «неподвижных» именно с точки зрения сюжетного развития). При этом герой в «снятом виде» сохраняет качество персонажа, поскольку является участником фабульного действия.

Если при этом соотносить план мотивики в первую очередь с планом художественного смысла сюжета, то мы должны говорить (154) именно о корреляции мотива и героя – такого героя, который обнаруживает семантическую причастность к данному мотиву и через определенные действия совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом. Таков, в частности, Германн для сюжета и смысла «Пиковой дамы», в своем характерологическом целом определенно отвечающий семантике мотивного комплекса испытания судьбы в игре, на основе которого строится сюжет «Пиковой дамы». Будочник же как персонаж окажется соотнесенным не столько с уровнем мотивики, сколько с уровнем фабульных мотивировок.

Характерная семантическая связь и даже семантическое тождество героя и мотива в мифе раскрыты в фундаментальных трудах О.М. Фрейденберг. Древние и средневековые литературы тоже обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара <…>

Литература нового времени, выходящая из сферы рефлексивной риторики и устанавливающая принципиально иное соотношение между моментами традиции и новации, вместе с тем далеко не всегда разрывает характерные тематико-семантические связи героя и мотива. В частности, своими мотивными комплексами окружены герои сентиментализма, романтизма, реализма (ср. характерные фигуры «маленького человека», «бедного студента», «купца-самодура» и др.).