Чтение онлайн

Итак, что же такое мотив как повествовательный феномен <…> в его отношении к другим категориям нарративной поэтики? (161)

<…> Соотнесение с категориями повествования и события задает общие рамки и существо понятия мотива как единицы повествовательного языка. Отношение «мотив-событие», взятое как таковое, позволяет расширить представление о мотиве до уровня структуры. Основу мотивной структуры составляют действие и актанты, ассоциированные с данным действием. Органически связанное с предыдущим отношение «мотив-действие» помогает обнаружить такое базовое свойство мотива, как его предикативность.

Соотнесение мотива и хронотопа позволяет выявить в структуре мотива наличие пространственно-временных характеристик. Соотнесение понятия мотива с представлениями о теме повествования приводит к идее семантического наполнения структуры мотива – в том числе семантизации моментов действия, актантов и пространственно-временных характеристик. Соотнесение понятий мотива и героя выводит на уровень осмысления эстетической (162) значимости мотива. Именно эстетический потенциал мотива, сопряженного в рамках определенного событийного ряда с персонажем фабульного действия, поднимает последнего на уровень сюжетного героя как средоточия эстетической парадигмы литературного произведения.

Сопоставление понятий мотива и лейтмотива позволяет говорить о мотиве как интертекстуальном повторе и, таким образом, определяет границы функционирования мотива. В пределах одного и замкнутого текста вообще нельзя выделить мотив как таковой и, самое большее, можно говорить о лейтмотивах этого текста.

Рассмотрение мотива с точки зрения фабульного аспекта нарратива раскрывает дуальную природу мотива как единства инвариантного и вариантного начала. В своем инварианте мотив как таковой принадлежит языку повествовательной традиции; в своих вариантах – героям и событиям конкретных нарративов этой традиции.

Взгляд на мотив с точки зрения сюжетного аспекта нарратива помогает уяснить отношение значения мотива как единицы повествовательного языка – и точного, определенного целями художественной коммуникации, смысла мотива в сюжете конкретного произведения.

Проведенные сопоставления позволяют сформулировать системное определение мотива: это эстетически значимая повествовательная единица, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях.

В заключение подчеркнем, что как интертекстуальный повтор мотив может быть подвергнут корректному анализу только в последовательности своих событийных реализаций в определенном повествовательном ряду – каковым может быть ряд произведений определенного писателя, ряд произведений определенного жанра или тематики, определенного направления или эпохи, определенной литературы и повествовательной традиции в целом. Изолированный анализ мотива на основе его отдельно взятой событийной реализации (и даже в рамках повествования отдельно взятого произведения) будет противоречить интертекстуальной природе мотива и не сможет служить достаточным основанием для раскрытия собственно мотивного инварианта (163).

1. Как В.И. Силантьев трактует повествование?

2. Объясните, почему фабула как аспект повествования синтагматична, а сюжет парадигматичен?

3. Как, по мнению ученого, формируются отношения мотива и события? Какое отношение в семантической структуре мотива является базисным?

4. Чем с точки зрения мотивики различаются герой и персонаж?

5. Каков характер связи между героем и мотивом?

6. Что определяет различие мотива и лейтмотива?

7. Какова, по мнению В.И. Силантьева, специфика мотива в составе лирического текста?

«Мастер и Маргарита» – это роман-миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время – в течение 30-х годов: романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение, прежде всего, полемическое: в романе все происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причем это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом. В различных местах «Иосифа» рассеяны «жалобы» на скудость библейского рассказа, а то и прямые утверждения, что так не могло случиться в действительности; у Булгакова же записи Левия Матвея (т. е. как бы будущий текст Евангелия от Матфея) оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие все той же «действительности». Соответственно, роман выступает как «истинная» версия. Т. Манн приводит в одной из статей слова машинистки, переписывавшей текст романа, о том, что наконец-то она узнала, как все это было «на самом деле»; у Булгакова достоверность рассказа засвидетельствована Воландом – очевидцем всех событий, а затем, косвенно, и самим Иешуа.

Подобный прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий, позволяющий ему, подобно самому Воланду, в одно мгновение перенестись на балкон дворца Ирода Великого или в шатер Иакова, имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная (28) («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде «злободневных» исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность – это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов.

Этот принцип хорошо иллюстрируется, в частности, языковой структурой романа Булгакова. Роман не просто написан по-русски – в нем нет ни одного иностранного слова, ни одной латинской буквы; даже фамилия Воланда на визитной карточке описывается как начинающаяся «двойным В», даже эпиграф из Гёте дан в русском переводе. Абсолютное языковое единство романа сочетается с подчеркнутой языковой пестротой описываемых в нем событий. Так, в сцене Иешуа с Пилатом используются три языка (арамейский, греческий, латинский) плюс испорченный арамейский в беседе Марка Крысобоя с Иешуа; в течение сцены язык меняется (и это каждый раз оговорено в тексте романа) девять раз. <…> Это сочетание необыкновенной пестроты и абсолютного единства, заданное в языковом плане романа, служит как бы схемой, определяющей принцип организации всех без исключения компонентов повествования.

Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом (29) отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи. В романе Булгакова такая система мышления задается изначально, как бы при зарождении повествования – в эпиграфе из «Фауста»: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Ярким примером такого переключения модуса повествования может служить эпизод в эпилоге с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию, пародирующий шествие на Голгофу, или опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева, соответствующая лицу Иешуа на кресте <…>. Обратный пример – встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты, и т. д.

Излишне говорить, что наличие такого рода параллелей означает не безразличие оценок, а большую сложность структурируемого художественного мира, все клеточки которого связаны бесчисленными каналами в единый организм.