Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Шрифт:
Гульду, несомненно, понравилась не только близость Маклина к народу, но и пристрастие пожилого человека к литературным тропам, которое напоминало собственную склонность Гульда к книжным аналогиям. Аллюзия Маклина на миф о Сизифе на одиннадцатой минуте передачи — яркий тому пример. Кружным путем переосмысляя приключения своей молодости, Маклин рассказывает историю человека, впервые отправившегося на север, из Виннипега в Черчилл. По словам Маклина, это «долгое, ужасное, утомительное путешествие». Чтобы скоротать время, гипотетический молодой человек объясняет свой интерес к философии, приводя в пример коринфского царя Сизифа, осужденного на то, чтобы вечно закатывать валун в гору, а потом смотреть, как он вновь и вновь скатывается вниз. Гипотетический путешественник просто недоумевает по поводу абсурдности испытания Сизифа, но Маклин видит в этом мифе выразительную метафору путешествия на Север и обратно. «Так или иначе, тождество пути туда и обратно — часть бесконечного ощущения, что мы противостоим этому мифу — делу, в котором нам приходится делать что-то без видимой причины». Но он делится этим озарением не с молодым человеком, а только со слушателем. «Не стоит разбивать его мечту до того, как она угаснет», — мрачно говорит он.
Конечно, для Альбера Камю Сизиф стал тропом, обозначающим тщетность поисков человеком смысла, и в документалке Гульда отсылка к Сизифу передает аналогичное послание. Для Маклина проблема путешествия на север состоит в том, как смириться с провалом идеи (Севера как места первозданной красоты и невинности), часто мифологизируемой в канадском воображаемом [473] . Размышляя о собственном прошлом, Маклин предполагает, что поиск метафизического подъема, может, и бессмыслен, но тщетность путешествия менее значима, чем само путешествие [474] . Наша встреча с Севером — не встреча с возвышенным в открытом пространстве, а встреча с нашим внутренним «я». Это инициация [475] .
473
Питер Дэвидсон пишет, что «устойчивый миф о Севере в наше время заключается в том, что освоение Арктики является морально безупречным» (Davidson P. The Idea of North. London: Reaktion Books, 2005. P. 51).
474
Как замечает Камю, «Сизифа следует представлять себе счастливым», ведь на самом деле важна только борьба (Камю А. Миф о Сизифе и другие эссе / Пер. с франц. А. Руткевича // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. С. 92).
475
В кратком изложении его рассказа я верю на слово Маклину. Как отсылка к Сизифу способствует придуманной истории о «молодом парне», ясно не до конца. Любой обычный «документалист» вырезал бы это отступление. Расплывчатость Маклина, по-видимому, не обеспокоила одержимого монтажом Гульда, которого больше интересовали литературные последствия философской идеи, чем связность рассуждений Маклина.
Маклин — эдакий философ Севера — толкует муки Сизифа, добавляя еще один слой смысла ко все усложняющемуся путешествию. По Гульду, камюзианский Сизиф связан не столько с предельными вопросами, сколько со структурным беспорядком. Приговоренный к бесконечному бесполезному труду, Сизиф обречен катить огромный валун вверх по крутому склону, чтобы потом наблюдать, как он скатывается вниз. Его труд отражает борьбу dramatis personae Гульда за создание доминирующего нарратива, который мог бы способствовать связной интерпретации Севера. В радиопьесе Гульда это оказывается сизифовым трудом. Вместо того чтобы прийти к консенсусу, после каждого утверждения о Севере Гульд вставляет контрвысказывание (в музыкальных терминах — своего рода тональную инверсию), которое опровергает предыдущее замечание. Большой валун поднимается на холм, только чтобы затем упасть обратно. Эта стратегия действует на протяжении всей «документальной передачи», прерывая любые попытки выстроить всеобъемлющее повествование. Для Гульда Север всегда был зыбкой идеей, но озорная способность передачи неоднократно возвращаться к высказываниям многих персонажей указывает на то, что Гульд имел в виду нечто большее, чем просто исследование альтернативных представлений о нордичности.
Тональные инверсии Гульда были характерной частью его «документальных» работ, для которых он придумал термин «контрапунктическое радио» — понятие, выросшее из его интереса к использованию Бахом контрапункта в клавирной музыке. Гульд подходил к документальному радио так, словно сочинял фугу в манере Баха, создавая вербальный эквивалент музыкального контрапункта путем наложения человеческих голосов, звуков окружающей среды и вокальных тембров и преобразуя комментарии своих персонажей в драматические диалоги. Как пианист, Гульд поражал публику сверхъестественной способностью с точностью сохранять абсолютную ясность отдельных контрапунктических линий в своем исполнении Баха. Способность Гульда подобным образом оркестровать человеческие голоса в своих звуковых документальных передачах придала его радиоработам, как писал Эдвард Саид, «неожиданно новое измерение», а также поставила под сомнение привилегированность человеческой речи на радио [476] .
476
Said E. The Music Itself: Glenn Gould’s Contrapuntal Vision // Glenn Gould Variations: By Himself and His Friends / Ed. by J. McGreevy. Toronto: Doubleday, 1983. P. 49.
В глазах Гульда банальность простого радио была побочным эффектом не только его предсказуемости, но и его монологичности, привилегированности разговорного слова над всем остальным. Все голоса одинаково важны, любил говорить Гульд: «Главных голосов не существует» [477] . Интерес Гульда к накладывающимся друг на друга голосам был не причудой, а следствием его приверженности полифонии. Гульд, похоже, обладал, как пишет Стивен Коннор, «многодорожечным сознанием» [478] . Когда Гульда спрашивали о его фуговом подходе к радио, он любил подчеркивать диалектику, присущую контрапункту:
477
Цит. в: Bazzana K. Glenn Gould. P. 144.
478
Connor S. Beside Himself: Glenn Gould and the Prospects of Performance // BBCRadio 3. 1999. November 4. www.stevenconnor.com/gould.htm. 7 June 2015.
Если вы рассмотрите любую из действительно контрапунктических сцен в моих радиопьесах, то увидите, что каждая линия накладывается на противоположную, и либо противоречит ей, либо дополняет ее [479] .
Для Гульда контрапункт был методом композиции, в котором каждый отдельный голос жил, как он выражался, своей жизнью [480] .
Контрапунктическая эстетика Гульда, наиболее радикальная в «Идее Севера», заявляет о себе в чередовании идеализма и цинизма. С каждой новой тональной инверсией персонажи Гульда пересматривают свое коллективное представление о Севере [481] . Смысл нордичности передается не столько словами каждого персонажа, сколько акустической иронией, которая активизируется монтажом Гульда. Настоящий вызов для его слушателей — уловить эти тонкие несоответствия, в которых слова одного персонажа расходятся со словами другого. Подметив эту иронию, мы больше не слушаем отдельные голоса — мы вслушиваемся в структурированные отношения между ними [482] . Например, отступление Уолли Маклина о Сизифе сначала перемежается рассказами Лотца и Филипса, которые описывают свои первые встречи с Севером. В то время как Лотц рассказывает о своих неоднократных экспедициях на Север, описывая разочарования и неудачи, с которыми он сталкивался на этом пути, но при этом подчеркивая неизгладимое чувство осмысленности, которое оставили у него эти путешествия, Гульд вставляет отступление Маклина о Сизифе, которое, кажется, возникает из ниоткуда. Вот что говорит Лотц о своих экспедициях на Север:
479
Gould G. Radio as Music: Glenn Gould in Conversation with John Jessop // The Glenn Gould Reader / Ed. by T. Page. New York: Knopf, 1984. P. 374–388.
480
Композиционная строгость «Трилогии одиночества» Гульда представляется особенно интересной в свете отсутствия у Гульда успеха как композитора. Как пишет Баззана, «создание успешных работ в новом жанре радиоискусства в значительной степени смягчило его неудачу как композитора» (Bazzana K. Wondrous Strange. P. 313). Как компенсаторная деятельность, эта строгость также показывает, что Гульд никогда не сомневался в том, что его «контрапунктическое радио» направлено на создание музыки.
481
Термин «контрапункт» происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки».
482
Прослушивание звуковых произведений Гульда вызывает недоумение и требует усилий. Как отмечает Пайзант, «с каждым новым прослушиванием мы узнаем все больше о правилах пьесы, что позволяет нам раскрывать многочисленные детали, слой за слоем, как в фуге И. С. Баха» (Payzant G. Glenn Gould. P. 129).
Памяти, конечно, свойственно накладывать отпечаток на худшее и лучшее из того, что с нами было. Но если оглянуться назад — на группу изолированных мужчин, доверяющих друг другу и уважающих друг друга, в маленьком изолированном сообществе, — то это не просто ностальгия, это ощущение участия в чем-то очень значимом, как в личном, так и в профессиональном плане.
В этот момент Лотц с трудом обретает убежденность, и мы слышим, как в его голосе, подобно крещендо, нарастает искренность. В его постоянных поисках Севера были свои взлеты и падения, но в ретроспективе ценность поиска изменила его жизнь. Гульд обрамляет момент морального подъема Лотца, переходя к истории Маклина о Сизифе — фигуре, обреченной на бессмысленное занятие. Монтаж Гульда не превращает Лотца в заблуждающегося персонажа, но квалифицирует его декларацию убежденности как предположительно наивную. Монтируя ленту, Гульд сделал все возможное, чтобы смягчить речь Лотца и при этом бросить тень на идеализм гипотетического путешественника. Граница между двумя личностями — вымышленным «молодым парнем» из рассказа Маклина и «энтузиастом» Лотцем — кажется размытой благодаря эффекту близости, достигаемому посредством склейки [483] .
483
Прослушав по радио отредактированную версию «Идеи Севера», Джеймс Лотц «был немного раздражен отсутствием связного ряда высказываний». Цит. по: Friedrich O. Glenn Gould. P. 198. Как и Лотц, другие люди, опрошенные в течение десяти лет работы над «Трилогией одиночества», выражали свое разочарование очевидными манипуляциями Гульда.
Для более раннего поколения звукорежиссеров эффект близости обычно подразумевал использование микрофонов — практику, которая была распространена во время расцвета радиодрамы в 1940-х годах, поскольку позволяла акцентировать присутствие персонажей, их внутренний мир и психические проблемы [484] . Би-би-си пользовалась микрофоном для того, чтобы подчеркнуть одиночество миссис Руни у Беккета; в «Простите, не тот номер» кризис миссис Стивенсон передается посредством close-miking применительно к истеричному голосу, говорящему по телефону, который и сам является своеобразным микрофоном; Орсон Уэллс и Эдвард Р. Марроу пошли дальше, увидев в close-miking способ нарративизации радиофонических практик. В звуковых работах Гульда эффект близости получил дальнейшее развитие, став функцией монтажа, который позволил Гульду имитировать динамику драмы, переставляя документальные голоса в вымышленном акустическом пространстве. Несмотря на то что персонажи Гульда интервьюировались независимо друг от друга, он соединил их комментарии так, чтобы казалось, будто они разговаривают, и возникал эффект (полностью сфабрикованной) близости одного к другому [485] .
484
Как объясняют звукорежиссеры, close-miking означает практику расположения микрофона очень близко к записываемому источнику, чтобы подчеркнуть более прямой звук и свести к минимуму влияние окружающих эффектов. При close-miking микрофон обычно находится на расстоянии менее двенадцати дюймов от источника.
485
Гульд прекрасно понимал, как технологии звукозаписи открывают путь к виртуальному пространству в звуковом творчестве и как иллюзия движения в акустическом пространстве драматизирует человеческую мысль. Как он объяснил в интервью Джону Джессопу, технологии электронной записи открыли новые возможности для звукорежиссеров: «Видите ли, ощущение пространства, дистанции практически не используется в технологии звукозаписи. Но если вы только скажете кому-то: „Это же очень важно в драматургическом отношении“, — пространственный подход тут же начинает воплощаться. Даже на заре развития радио, задолго до упоминавшихся передач „Театр воскресным вечером“, вы, безусловно, обнаружили бы весьма сложное расположение микрофонов» (Гульд Г. Радио как музыка. С. 141).
Гульд с безукоризненной иронией контролировал монтаж [486] . Вот Роберт Филипс говорит о новых обязательствах правительства по отношению к Северу, а затем Джеймс Лотц с отчаянием утверждает, что Оттаве на самом деле наплевать на северо-западные территории. Филипс говорит: «Конец 1953 года стал началом административной революции на Севере, [в ходе которой] было решено сделать новые инвестиции в Север». Десять секунд спустя Лотц говорит:
Вы приезжаете из Оттавы, отправляетесь на Север, пишете отчет, составляете список рекомендаций, отсылаете его обратно в Оттаву, и никто не обращает на него никакого внимания.
486
Сам Гульд не занимался склейкой пленки в «Идее Севера», но зато занимался монтажом. Питер Шевчук, один из нескольких редакторов Си-би-си, работавших с Гульдом и Лорном Талком над этой программой, вспоминает, насколько конкретными и подробными были указания Гульда в процессе работы. Гульд точно знал, что делает каждый голос в тот или иной момент: «Гленн давал редакторам схемы, показывающие, где какие голоса должны звучать — у каждого была своя страница, над которой мы работали отдельно, — и я был поражен, насколько тщательно все было прописано в сценарии. Люди не понимали сложной связи голоса с музыкой, этой концепции контрапунктического радио. На самом деле, когда программа впервые вышла в эфир, она была воспринята как скрещение голосов, и было много критики по поводу того, что голоса звучат одновременно. Однако на самом деле, наоборот, нужно слушать очень внимательно и быть довольно умным и проницательным». См.: Johnson P. Stories Untold: An Interview with The Idea of North editor, Peter Shewchuk // Glenn Gould Foundation. 2010. April. http://glenngould.ca/home/2010/4/12/stories-untold-an-interview-with-the-idea-of-north-editor-pe.html.
А вот Марианна Шрёдер превозносит Север за то, что он по-новому раскрыл фундаментальную ценность человеческого общения — здесь, на Севере, по ее словам, «можно осознать ценность другого человека», — и через пятнадцать секунд эти слова перебивает скепсис Филипса по поводу близости на Севере:
Чего никто никогда не узнает, так это того, обманываете вы себя или нет. Действительно ли вы заключили мир с этими другими людьми или вы заключили мир, потому что единственной альтернативой миру является нечто вроде упадка духа?
У Джеймса Лотца, местного идеалиста, есть несколько благодушных моментов, которые чаще всего прорываются в ехидном монтаже Гульда. Вот Лотц описывает собственное преображение:
Дело в том, что на Севере, конечно, в личном плане, вы чувствуете, что он такой большой, такой огромный, такой необъятный, невозмутимый. И это как бы принижает вас. А потом вы думаете: боже мой, я здесь, я попал сюда, я живу здесь, я живу, я дышу, я хожу, я смеюсь, у меня есть товарищи.
Секунды спустя Фрэнк Вэлли, голос цинизма, категорически опровергает Лотца: