Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Шрифт:
Ощутимая угроза контролю сетей над эфиром заставила класс владельцев радиостанций действовать. Возможно, работники образования и хотели получить кусочек вещательного диапазона, но сети не собирались ничем делиться. Сомкнув ряды, владельцы сетей делали все, чтобы поправка Вагнера — Хэтфилда не прошла. Да и новоиспеченный закон о связи 1934 года не стал вызовом экономической модели сетей и не изменил структуру вещания. Как отмечает Сьюзан Смульян, растущее влияние «вещания на политику и огромные прибыли, получаемые вещателями в трудные времена, давали сетям и радиоиндустрии огромные рычаги воздействия на законодателей и федеральных чиновников» [134] . Тем не менее общенациональные дебаты о качестве радио дали понять, что впредь критики будут обращать на это внимание. Руководители сетей внезапно занервничали, опасаясь, что активизация Нового курса может включить в себя план по созданию национальной системы общественного вещания. Если сети хотели избежать государственного регулирования, то спрос на образовательные программы, к которому они были глухи, нельзя было продолжать игнорировать. Как сетовал Рорти, радио привносило мало «качественного в культуру» [135] .
134
Smulyan S. Selling Radio. P. 126.
135
Rorty J. Our Master’s Voice: Advertising. New York: John Day, 1934. P. 266.
Спрос на новые передачи
Что было плохо для некоммерческого лагеря, было хорошо для движения за «престиж» [136] . Реформа вещания, возможно, потерпела политический крах, но она вызвала столь широкую критику коммерческого радио, что желание уберечься от вероятной правительственной реформы на некоторое время изменило практику вещания. «В этой борьбе за престиж, — писал вице-президент Эн-би-си Джон Ройал в 1937 году, — мы, наверное, предпримем многое из того, чего обычно не стали бы делать». Опасаясь вмешательства, вещательные компании понимали, что им нужно улучшать свой бренд или столкнуться с регулированием [137] . Всего через два года после того, как поправка Вагнера — Хэтфилда была принята в Палате представителей, Си-би-эс попробовала кое-что новое. Сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс запустила программу «Колумбийская мастерская» [138] . Целью новой программы было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей не только драматургии, но и технологии вещания. Больше никаких мелодрам, комедий или эстрадных шоу — отныне это будет площадка для серьезной литературы. Писателей призывали сочинять для слушания, экспериментировать с новыми конвенциями, а звукорежиссеров — работать с новыми техниками [139] . Поскольку сетевое радио процветало за счет рекламы, оно могло позволить себе пойти на такой художественный риск. Не только Уэллс, но и другие писатели, обратившиеся к радио, такие как Арчибальд Маклиш, Норман Корвин и Арч Оболер, были приглашены расширить границы радиофонического повествования, и их усилия по созданию передовых сериалов на Си-би-эс не остались незамеченными.
136
Также называемые поддерживающими, «престижные» программы (качественные, не спонсируемые передачи, которые приносили сетям не столько доллары, сколько репутацию) финансировались из собственных средств самими сетями при негласном понимании того, что их ценность заключается главным образом в служении общественным интересам. Так, в 1937 году Дэвид Сарнофф пригласил Артуро Тосканини на Эн-би-си в качестве постоянного маэстро (за определенную плату), создав собственный оркестр и запустив в эфир еженедельные передачи; в последующие годы счет оплачивала компания General Motors. См. Barnouw E. Golden Web. P. 71.
137
Обстоятельный анализ критики коммерческого вещания со стороны движения за реформы см. в McChesney R. Telecommunications, Mass Media, and Democracy. Как предполагает Макчесни, последствия провала поправки были огромны. Если бы поправка Вагнера — Хэтфилда, нашедшая удивительную поддержку в 1934 году, стала законом, она бы «создала прецеденты, которые вполне могли быть перенесены на телевидение в 1940-х и 1950-х годах. По крайней мере, [она] выполнила бы важную задачу для движения за реформы 1930-х, сделав бесприбыльное (и некоммерческое) вещание реальной перспективой для миллионов американских слушателей, и придала бы идее реформы вещания ту непосредственность, которой ей не хватало на протяжении всего ее существования» (P. 260). Движение за реформы, возможно, потерпело неудачу в Вашингтоне, но его влияние на этом не закончилось. Как пишет Гудман, американское радио во второй половине 1930-х годов было «в значительной степени сформировано беспокойством вещателей по поводу возможной реформы» и, как предупреждал отраслевой журнал Broadcasting в 1936 году, «бдительность, а не самодовольство» было на повестке дня (Goodman D. Radio’s Civic Ambition. P. 6–7).
138
В течение нескольких месяцев Ирвинг Рейс, первый директор «Мастерской», убеждал Си-би-эс в необходимости создания передовых программ. В конце концов кто-то прислушался к этому (см. Barnouw E. Golden Web. P. 65).
139
Написанное в 1936 году, в год дебюта «Мастерской», обсуждение Рудольфом Арнхеймом многодорожечного микширования в его анализе радиодрамы читается как набросок того, чем должна была стать «Колумбийская мастерская» (см. Arnheim R. Radio. P. 95–132).
Влияние «Колумбийской мастерской» на радиокультуру трудно переоценить. Вскоре Си-би-эс стала заказывать сценарии у других амбициозных авторов, включая Стивена Винсента Бене, Артура Миллера, Дороти Паркер, Паре Лоренца, Джона Кейджа, Кеннета Патчена, Алана Ломакса, Торнтона Уайлдера, Альфреда Креймборга, Уильяма Сарояна, У. Х. Одена и Люсиль Флетчер, не говоря уже о тысячах рукописей, которые еженедельно поступали в «Мастерскую» без заказа. «Мастерская», которую инсайдеры стали называть писательским театром, особенно интересовалась звуковыми эффектами и делилась со слушателями знанием о звуковом оформлении радиодрамы [140] . По мнению Ирвинга Рейса, первого директора программы, для публики лучше всего было бы не просто слушать провокационное радио, а узнать его внутреннюю историю. За два года работы в «Мастерской» Рейс дополнил несколько передач обучающими демонстрациями и презентациями. Среди них были не только нудные лекции по акустике, но и искусные инсценировки «закулисной» практики радио. Будучи драматургом, Рейс также был студийным инженером, чья вовлеченность в контекст технологий вещания придала форму его идее «Мастерской» как экспериментальной «лаборатории» по созданию радиодрамы [141] . В первом эпизоде «Мастерской», вышедшем в эфир в июле 1936 года, параболические микрофоны использовались для отслеживания актеров, разгуливающих по студии, как по сцене. Не привязанные к микрофонам, актеры «Перста Божьего» свободно передвигались, не будучи привязанными к одному месту. Новая стратегия амплификации, которая «никогда ранее не применялась на радио» (по словам диктора), создавала нарративное пространство, в котором мог блуждать слушатель. Это был уход от плоского звука, характерного для повествования, основанного на слове [142] . Манипулирование пространственными сигналами для достижения эстетического эффекта станет действенным способом использования акустического дрейфа на радио.
140
Dunning J. On the Air. P. 170.
141
В своем первом эфире «Мастерская» была представлена диктором, который вписал новинку программы в более общую социальную историю современных технологий, похваставшись, что «радио сократило пространство мира до доли секунды для передачи человеческих мыслей и чувств, литературы, музыки, устного слова. За пять столетий, прошедших с тех пор, как Гутенберг изобрел наборный шрифт и подарил миру хранилище человеческих знаний в виде печатного слова, ни одно открытие не сулило больших возможностей для формирования мировой культуры, чем тонкий стремительный путь электрической волны. Со скоростью света она преодолевает барьеры границ, классов, рас и расстояний. Пока эти слова, усиленные электричеством в сто триллионов раз от микрофона до передатчиков, выпускающих их в эфир, транслируются вам по радиовещательным каналам, сто других полос радиоспектра заняты выполнением полезных для человека функций». См. The Columbia Workshop. A Comedy of Danger. 18 July 1936. Generic Radio Script Library,7 June 2015; атакже: The Columbia Workshop. The Finger of God. 18 July 1936. Generic Radio Script Library,7 June 2015.
142
Будучи проницательным теоретиком радио, Арнхейм писал: «Важнее всего расстояние микрофона от источника звука, потому что относительная удаленность звука не только служит слушателю для пространственной ориентации в сцене действия, но и одновременно обладает сильным выразительным содержанием» (Arnheim R. Radio. P. 52).
Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио — такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), — чем с обычной англо-американской радиодрамой [143] . Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», — объяснял диктор в эпилоге.
143
Звуковая работа Руттмана, радиоколлаж, в котором запечатлены мимолетные звуки повседневной городской жизни, документирует выходные в Берлине. В произведении происходит переход от рабочего места к сельской местности, с возвращением обратно на работу в понедельник. Будучи кинорежиссером, Руттман записывал окружающие звуки оптическим способом на пленку — задолго до изобретения аудиокассеты, — которую он разрезал и соединял, монтируя уличные звуки и шумы конца рабочего дня: часы, печатные машинки, телефонные звонки, кассовые аппараты, молотки, заводские сирены, наряду с пасторальной акустикой (свистки поездов, крики петухов, песни птиц, коровьи колокольчики, пение детей). Руттман, которого лучше всего помнят по документальному фильму 1927 года «Берлин, симфония города», назвал «Выходной» слепым фильмом. См. Gilfillan D. Pieces of Sound: German Experimental Radio. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. P. 3–6.
В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», — возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей» [144] .
144
Руссоло Л. Искусство шумов // Манифесты итальянского футуризма / Пер. с итал. В. Шершеневича. М.: ТипографияРусскогоТоварищества, 1914. С. 51.
Нет ничего более чуждого кредо дневных радиосериалов, чем похожий на коллаж «Вечер на Бродвее», в котором диалог ведущих актеров перегружен гетероглоссией модерна. Два года спустя Рейс признавался журналу Popular Mechanics, что использование живого звука с улиц Нью-Йорка в «Вечере на Бродвее» могло создать «хаотичный» фон [145] . Как объясняет Жак Аттали, шум есть резонанс, который вмешивается в процесс передачи сообщения, препятствуя восприятию последнего [146] . Как помеха, шум был эффективным способом усилить акустический дрейф за счет эффекта доминирования. В «Вечере на Бродвее» не было сюжета, что — в перспективе дневного радио — могло бы показаться шокирующим. Если у этой передачи и была тема, тот ею было ее собственное звучание. Это было утверждение шума, собственной субстанции радио, и, как таковое, оно представляло собой подрыв производственных кодов поп-нарративных дневных передач. Радио стало товаром, средством извлечения прибыли, основанным на жесткой экономии знаков, достигаемой за счет овладения звуком с помощью слов. Предпринятые «Мастерской» амбициозные попытки переосмыслить радиофоническую практику драматического вещания бросили вызов логоцентрическим предубеждениям традиционных радиопрограмм [147] . И все же Си-би-эс, выпускавшая постоянный поток служебных записок с клятвами не озадачивать и не оскорблять слушателей, не только мирилась с экспериментальным духом «Мастерской», но и дразнила соперницу Эн-би-си своим успехом у критиков и слушателей. Соревнование по созданию и определению «престижного» радио началось, и «Колумбийская мастерская» безоговорочно лидировала [148] .
145
Broadcast Gives «Sight» to the Ears // Popular Mechanics. January 1938. 131A. Однако всего год спустя Дуглас Коултер, ставший вице-президентом Си-би-эс по радиовещанию, выделил «Вечер на Бродвее» в своем предисловии к сборнику «В эфире Колумбийская мастерская: четырнадцать радиопьес» как образец новой радиоэстетики «Мастерской». Она была «шумной» и трудной для восприятия, писал Коултер, но именно это и сделало ее столь значимой радиопьесой. «„Вечер на Бродвее“ действительно стал ключевым событием „Мастерской“. Он производил впечатление Бродвея с его мельтешащими толпами, ревом метро, торговцами на обочинах, зазывалами перед кинотеатрами, сиренами пожарных машин и карет скорой помощи, обрывками разговоров у киосков с соками, неизбежными уличными драками — калейдоскопический эффект, создаваемый короткими сценами из того, что обычный зритель мог увидеть, прогуливаясь от Сорок второй улицы до Центрального парка. Это была шумная работа, временами бессвязная и трудная для прослушивания, но она убедительно продемонстрировала, что для радиодрамы наступил новый день и что с помощью лабораторных экспериментов в эфире можно разработать новые техники и идеи, которые повысят стандарты всех радиопрограмм» (P. vii).
146
Attali J. Noise. P. 26–27.
147
Радио можно рассматривать как форму популярного развлечения, учитывая его способность к охвату большой аудитории, но эта доступность не помешала появлению в 1930-х и 1940-х годах сложных «радиотекстов», чья сложность соответствовала модернистским практикам в других медиа. «Вечер на Бродвее» бросал вызов обычным слушателям почти так же, как и произведения Джона Кейджа десятилетия спустя. Тот факт, что Си-би-эс отправилась на поиски легитимации, указывает на то, что граница между «высокой» и «низкой» культурой в целом более размыта, чем мы думаем, как отмечает Лоуренс Левин в: Levine L. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 234.
148
СМИ с неизменным энтузиазмом отзывались о программах «Колумбийской мастерской». Характерно признание автора New York Times Джона К. Хатченса. Наблюдая за ростом движения за «престиж» на радио, он пишет: «Еще в 1936 году система вещания Columbia Broadcasting возглавила работу „Колумбийской мастерской“, обучая сценаристов, разрабатывая методы, которые удовлетворяли бы требованиям, предъявляемым к новой форме и новой аудитории. То, что и сценаристы, и методы, разработанные Columbia, а затем и другими сетями, были успешными, а пять коротких лет были богаты на достижения, не подлежит никакому сомнению» (Hutchens J. K. Drama on the Air // New York Times. 1941. November 2. P. 12). См. также Broadcast Gives «Sight» to the Ears. P. 90: «После года работы „Колумбийская мастерская“ более чем достигла своей цели. Фактически, по мнению многих критиков, она стала радиодрамой будущего».
На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.
Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио [149] . Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет» [150] . И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.
149
Арнхейм пишет: «В этом и заключается великое чудо беспроводной связи. Вездесущность того, что люди поют или говорят в любом месте, преодоление границ, победа над пространственной изоляцией… [Вы] заставляете страны сталкиваться друг с другом одним движением руки и слышите события, которые кажутся столь же обыденными, как если бы происходили в вашей комнате, и при этом столь же невозможными и далекими, как если бы их вовсе не было» (Arnheim R. Radio. P. 14 и 20). Появление скоростного или ленточного микрофона принесло с собой «эффект близости» — усиление басов или низкочастотного отклика, когда источник звука находится близко к микрофону.
150
Fussell P. Wartime: Understanding and Behavior in the Second World War. New York: Oxford University Press, 1989. P. 181.
В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой радиофонией, пропагандируемой «Мастерской», в которой радиоспектакль задумывался скорее как «звуковая драма» (по словам Арнхейма), чем что-либо еще [151] .
151
Арнхейм Р.Кино как искусство / Пер. сангл. Д. Соколовой. М.: Изд-во иностр. лит., 1960. С. 171–172.
Какими бы дидактичными ни казались сегодня некоторые из этих технических докладов, акустическая лаборатория «Колумбийской мастерской» полюбилась слушателям. В 1938 году на новаторский подход «Мастерской» к радиоискусству обратил внимание журнал Popular Mechanics, в январском номере которого была опубликована статья об уникальной работе Рейса со звуковыми эффектами. Это была во многом фанатская статья, в которой подробно описывались неортодоксальные звуковые решения «Мастерской». Как отмечалось в статье, для сцены в шахте («Комедия опасности», 1936) Рейс сконструировал эхо-камеру, чтобы создать иллюзию, будто актеры говорят на дне шахты. Чтобы сделать звук ворчливой жены как можно более пронзительным в постановке «Мрачное убийство» (1936), Рейс пропустил голос актрисы (Аделаиды Кляйн) через фильтр высоких частот, ослабив низкие частоты в пользу более резкого и раздражающего тона. Особенно поразил авторов статьи звук бьющегося сердца в адаптации рассказа По «Сердце-обличитель» (1937). Как объяснялось в статье, эффект достигался путем пристегивания стетоскопа к атлету, лежащему на кушетке, к которой был прикреплен микрофон. Звук сердцебиения усиливался динамиком для трансляции; во время финала он становился «все громче и громче, пока не стал напоминать звук оркестровых литавр». На фотографии лежащего донора видно, как бьется воздушное сердце наряду со всеми проводами и остальным оснащением [152] .
152
Broadcast Gives «Sight» to the Ears. P. 131A.
Когда Рейс покинул Си-би-эс и отправился в Голливуд в конце 1937 года, ухищрения «Мастерской» в радиоэфире прекратились. Журнал Time, в котором часто публиковались обзоры «престижных» программ на Си-би-эс и Эн-би-си, подшутил над (уже ушедшим) Рейсом с его очевидной одержимостью радиотехнологиями, но признал его значимость. Изначально возглавлявший «Мастерскую», Рейс был режиссером, который
считал, что главное — постановка, а не пьеса, и который до седьмого пота возился с осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, чтобы создать одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире: голос Гулливера, ведьмы в «Макбете», шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир [153] .
153
Radio: Prestige Programs // Time. 1939. July 17.