Чтение онлайн

«Природа нередко в одном предмете, в одной линии соединяет торжественность и покой, гротеск и юмор, — писал Барлах в 1911 г., рассказывая о своих русских впечатлениях. — Если вы не верите моему чувству, взгляните на карандашный эскиз в моем русском альбоме — «Толстая нищенка» — и сравните его с выполненной на его основе скульптурой. Я не менял ничего в том, что видел, а видел именно это — одновременно отвратительное, комическое и (скажу смело) божественное» (8. XIII.1911; 1,375).

Русское «переживание» дало в руки Барлаха тот материал, который в зрелом творчестве художника так убедительно воплощал в себе динамику движения от материи к духу, от грязного к бесплотной чистоте, но, как можно будет видеть, и не только это!

Дальнейший текст приведенного письма свидетельствует о том, как противоречиво сочеталась ясность увиденного художническим зрением с неопределенностью сознательно осмысленного: «Мне душевно родственнее человек русский, азиатский, которого понять можно лишь мистически, нежели обычный образованный современник» (I, 376).

Но вот всплывает и вторая «русская» тема Барлаха — проблематика отверженного человека: «Человек издавна представал перед мною как мучительная проблема, как таинственное и опасное загадочное существо. Я видел в человеке проклятое и как бы зачарованное, но видел и изначально-сущностное» (Там же).

Позднее Барлах не переставал — уже спокойнее и основательнее — подводить итоги своей русской поездки:

«Я нашел в России озадачивающее единство внутреннего и внешнего, символическое: люди — таковы, все — нищие, все, по сути дела, сомнительные существа. Вот почему я должен пластически воплотить увиденное мною, и конечно, при виде человека страдающего, простоватого, томящегося, выходящего за свои грани и потому порочного, человека, предающегося пьянству, пению, музыке, во мне пробуждалось братское чувство. И это мое чувство распространяется на всех таких людей — на всех падших, проклятых, не знающих мира в душе своей, — а таких повсюду бесконечно много… Я слишком односторонний человек, бедный родственник, изгнанник, колодник; с неподкупностью ясновидца я замечаю, что человек наполовину состоит из совсем другого существа, — так что есть ли на нем слабый налет культуры, для меня лишено всякого значения» (6.X.1920; 1,592).

В другом письме Барлах пишет: «Мы все в этой жизни прокляты, все изгнанники, арестанты…(23.IX.1915; 1,447)

Такое ощущение собственного существования соединяет и сливает художника с персонажами его пластики, — все они одинаково представляют собою одного человека, все — варианты одного: человек — изгнанник бытия и человек — униженный и оскорбленный в этой реальной жизни. Вечное и социальное соединяются — и сливаются.

Человек отвержен по своему бытию человеком и отвержен в своем социальном бытии.

Образ русского человека, какого наблюдал Барлах, — это для него образ слитности того и другого, вечного и социального. Есть не только та сила, что внутренне распрямляет человека и выявляет тягу его духа ввысь, но и другая — под действием которой человек опадает, оседает. Вот — человек в его убогости, ущербности, приниженности, закутанный в свои жалкие одежды, так что не видно ни его лица, не видно ничего, кроме его протянутых рук. Такая динамика «оседания», которая придавливает человека к земле, превращает его в сжатый тугой объем, словно человек захотел стать кубом или шаром и занять на земле наивозможно меньше места. Фигуры — сдавленные, словно их сплющивает небывалая сила ^яжести. Динамика — обратная воспарению духа: не от земли к небу, а назад в землю. Тем не менее это у Барлаха два родственных и дополняющих друг друга движения, организующих пластическое тело. С «Русской нищей» (1907) начинается ряд однотипных и в высшей степени принципиальных образов — фигуры с закрытой головой: они смотрят в себя и в землю, видны только их костлявые руки (рельеф «Жизнь и смерть», 1917). Этот тип фигуры достигает огромной силы звучания в Магдебургском памятнике: трагическая судорожная сила — в сжатых кулаках уходящей в землю фигуры. В своем толковании этого памятника Барлах писал: «Здесь указано на Беду, Смерть и Отчаяние как меру подлинного значения открытой готовности жертвовать собою. Они доказывают ценность самоотречения других» [1214] .

Магдебургский памятник был, по словам Барлаха, чужд всякому украшательству, примиренчеству, гармонии, был «беспощаден» [1215] . Мера

стойкости задавалась гибелью, жизнь поверялась смертью, твердость духа — знанием конца и страшным зрелищем распада. Динамика возносящегося ввысь духа и динамика неизбежного возвращения в землю здесь, в этом прекрасном произведении, совпали, — может быть, всего один раз во всем творчестве Барлаха. И здесь по-прежнему ощутимы полученные им русские уроки, разветвившиеся в ряде мотивов, сюжетов, образов. Дикий немецкий политик 1930-х годов пытался углядеть в этом памятнике «советскую форму» шлема: «злокозненность» замысла была, однако, скрыта худа глубже. Ведь это из России Барлах привез в Германию идею жертвенного долготерпения человека. Пребывание, которым определяется форма фигур у позднего Барлаха, — замершее на месте, вечное их бытие (даже и парение как «бытие» полета), — это все продолжающееся воздействие давнего, довоенного русского опыта. Ему представилось, что конкретное и социальное зримо соединяются с вечным, хотя бы в тех же нищих, которые не просто замерли в своих позах и не просто никуда не спешат, но и выражают некий извечный способ существования, отношения к бытию. Вечно сидит склонившаяся к земле старуха с протянутой рукой, — как вечно летит и посланный неведомо откуда ангел, вечно глядит в глаза смерти стойкий солдат, как, далее, вечно сомневается барлаховский Сомневающийся, вечно странствует Странник, навеки ушел в свою беспременную слепоту Слепой… Словно само бытие преломилось в этих образах, выявив в них свои необходимые — и потому вечные — грани.

Эта вечность человеческих страданий, нашедших у Барлаха глубочайшее выражение, и их социально-историческая конкретность, которую он передавал с редкой убедительностью, — это непривычное, почти нечеловеческое сочетание ставит скульптора (если рассматривать его в истории идей) на особое место в общественной жизни первой половины XX в. — ставит его между крайним социальным консерватизмом и революцией. Никакой половинчатый компромисс никогда не удовлетворил бы Барлаха. Он видел для себя эту дилемму, но не пристал ни к какому берегу: «Может ли почувствовать грюнвальдовские „страсти“ человек, не знающий, что значит быть отверженным? Но только все дело в том, кто испытывает такие страдания: один обретает в них наивысшее и наиглубочайшее для себя, — другой начинает браниться и становится радикалом (т. е. революционером. — А. М.)» (Р. Пиперу, 14.IV.1919; 1,544).

События 1930-х годов решили за Барлаха, какой стороне принадлежит его творчество. Как позднее писал Брехт, в лучших созданиях Барлаха «человеческая субстанция, потенциал социального протеста торжествуют над бесправием и унижением, и это являет величие художника» [1216] .

Человек у Барлаха гибнет или воскресает, стремится ввысь или, увядая, опадает к земле. В динамике роста и падения человека отражена общая проблема, стоявшая перед искусством XX в. — не перед одним только Барлахом. Эта проблема в плане собственно художественном заключалась в том, что человек, взятый как принципиальнейший предмет искусства, перестал быть такой постоянной «величиной», которую можно было бы воспроизводить эмпирически, — полагаясь на то, что случайность внешнего облика, лица, фигуры совпадет с внутренним и существенным. Барлах вообще отказался от портретных изображений — от того, что прежде было так близко для художника, для скульптора. Это было, конечно, только индивидуальное решение. Общая же задача, которую решал Барлах, как и другие художники XX в., состояла в том, чтобы восстановить человеческий облик, освободив его из-под тех наслоений и от тех искажений, причиной которых была трагическая жестокость самой жизни, самой истории. Барлах воссоздавал человека в рядах однотипных или одномотивных фигур, которые в своей совокупности указывали на человека как носителя человечности и как жертву бесчеловечности. Предметом искусства стал человек в его существенности и в его борьбе. Барлах шел особо трудным — для него и для зрителя — путем, поскольку совершенно не оставлял места для гармонии внешнего, для прямого узнавания, для эмпирического подобия. Он создал нечто вроде эпоса о человеке, лишенного плавности, фрагментарного, тяжелого, безжалостного к читателю; в нем ведется и не доводится до конца повествование о победах человеческого духа и о жестоком подавлении человечности, о страшном умирании людей.

В науке известно немало примеров недооцененных и своевременно не прочитанных книг; о них большинство узнает с опозданием, лишь постепенно они оцениваются по достоинству. Есть примеры обратного — книги, которые сразу же были встречены с воодушевлением как специалистами, так и довольно широким читательским кругом. Нет ничего странного в том, что среди трудов больших историков некоторые так и остаются малотиражными изданиями, другие же читаются очень многими, не одними только историками. Напрасно думать, будто широкий успех книги может быть предопределен популярностью изложения в ней научного материала, — это безусловно не так, и судьба научно- популярных книг бывает, как правило, если не совсем плачевной, то весьма короткой. Исключения же объясняются отнюдь не популярностью изложения, но редкостным и порой даже непредвиденным (даже чаще всего непредвиденным!) совмещением в книге разных качеств и сторон, из которых любое качество и любая сторона, взятые по отдельности, отнюдь не гарантируют книге успех. Даже и «хороший» слог (который ведь никогда не может быть «вообще», отвлеченно хорошим!), и продуманная форма. Скорее можно предположить, что необходимое сочетание качеств восходит к счастливому соотношению материала и авторской личности, которая ведь в историческом труде вовсе не обязана гаснуть и без следа расходиться в объективно преподносимом содержании, — но вот такое счастливое соотношение едва ли можно было бы запланировать наперед. Зато книга с таким соотношением внутреннего и внешнего, содержания и формы, материала и личности способна осветить те парадоксальные пути, на каких совершается сложение всех нужных такой книге сторон и качеств.

«Осень Средневековья» голландского историка Йохана Хёйзинги (1872–1945) — образец исторического произведения со счастливой судьбой. Его часто оценивали как «блестящий» [1217] . Вышедший по-голланд — ски в 1919 г., он был переведен на немецкий язык в 1924 г. и с тех пор много раз переиздавался, на английский — в том же 1924 г., на шведский — в 1927, на испанский — в 1930 г., на французский — в 1932 (тоже несколько переизданий), на венгерский — в 1937, на итальянский — в 1940, на финский — в 1951 г. [1218] Уже по этому перечислению

переводных изданий можно видеть, как книга эта движется из рук специалистов к широкому читателю, интересующемуся историей культуры. Так это и было, довольно скоро — для условий послевоенной разрушенной Европы — заметили, что «Осень Средневековья» пригодна для широкого чтения и что она обладает значительным беллетристическим потенциалом. И заметили верно: чем дальше, тем больше произведение Хёйзинги «уплывало» из сферы науки и превращалось в своего рода научный роман или, лучше сказать, в собрание рассказов на темы истории. И если в этих рассказах легко ощутить единство содержания и формы, материала и изложения, ясного и гладкого, без всяких изысков и ложных красот, то гораздо труднее почувствовать теперь цельность научного замысла этой книги и единство образа эпохи, какая в ней представлена. Как научное сочинение — и только, «Осень Средневековья», как оказалось, отнюдь не относится к «неисчерпаемым» трудам — и, напротив, как сочинение с редкостным сочетанием качеств оно доказало и свою жизнеспособность, и, пожалуй, уникальность. А это, в свою очередь, в полной мере возвращает книге ее значение памятника исторической мысли, своеобразной вехи в научной истории культуры. Таким образом, «Осень Средневековья» — это отнюдь не вечная книга и не образцовое достижение исторической мысли — здесь ее нельзя переоценивать, — но показательный пример яркого и «самоисчерпывающегося» замысла. Творческий замысел возникает и осуществляется в свой неповторимый исторический момент — отсюда поразительная его своевременность и для науки, и для общества. Отсюда в ней научнохудожественное равновесие — в стиле, форме, содержании, — равновесие, которое с уходом в прошлое породившего его исторического мгновения становится зыбким. Внутри целого беллетристическое начало склоняет в свою сторону чашу весов. Можно будет даже убедиться в том, что силу такой книги составляют именно ее слабости — сложившиеся вместе, и сложившиеся именно в свой неповторимый, уникальный и уже не воспроизводимый более облик. Вот почему она остается документом исторической мысли — воплощенным моментом ее движения. По этой же причине, хотя эту книгу и естественнее представлять себе сейчас в виде лишенного всяких претензий «пейпербека», а не серьезно и последовательно комментируемого издания, восполнить непостижимый пробел [1219] в переводной научной литературе на русском языке было совершенно необходимо.