Чтение онлайн

Надо, однако, отдать ликвидаторам СССР должное — лишившись кабинета в Кремле, Силаев получил вполне адекватную компенсацию во вполне советских традициях — ранг чрезвычайного и полномочного посла и непыльную должность постоянного представителя Российской Федерации при Европейских сообществах в Брюсселе, то есть за гайдаровскими реформами наблюдал издалека и, очевидно, поэтому на вопрос о том, как он оценивает работу своих преемников, отвечает, смеясь: «Гайдар шагает впереди», — и все, собственно.

В Россию вернулся в девяносто четвертом. Создал и возглавил Союз машиностроителей России (название только звучит торжественно — сейчас Союз выселяют из офиса, потому что нечем платить за аренду), какое-то время работал почетным президентом маленькой финансово-промышленной группы, которой руководил его старший сын. Два года назад написал открытое письмо президенту Путину — просил к четырем имеющимся национальным проектам добавить пятый, машиностроительный. Сейчас говорит, что на ответ и не рассчитывал.

До сих пор общается с Патриархом. Алексий II возглавил Русскую православную церковь в том же июне 1990 года, когда Силаев стал премьером. Приехавшему из Таллина Предстоятелю было негде жить в Москве, и Силаев поселил его в минавиапромовском пансионате в Баковке, часто встречались, Патриарх жаловался на плачевное состояние храмов, и Силаев попросил его составить список из 500 культовых сооружений, нуждающихся в срочной реконструкции. Отремонтировали, конечно, не все, но за эту помощь Церкви Алексий II наградил Силаева каким-то церковным орденом — название на звезде ордена не написано, а сам Силаев не помнит, как он называется, но все равно носит его на парадном пиджаке на левой стороне, между звездой Героя соцтруда и значком лауреата Ленинской премии.

А еще он на правах отца российской земельной реформы воюет с министром сельского хозяйства Алексеем Гордеевым — вряд ли Гордеев знает об этом, но Силаев с ним воюет, называет его профаном и считает, что все дело в том, что Гордеев — не из крестьянской семьи, а из офицерской.

— Он родился в ГДР. Ну что он понимает в этих делах? Фермерское движение умерло, а Гордеев считает, что будущее за агропромышленными холдингами. Какие холдинги, что за чепуха?

На том банкете в «Орленке» Силаев рассказал о своих взглядах на развитие сельского хозяйства экс-премьеру Зубкову, который теперь курирует агропромышленный комплекс. Зубков выслушал, сказал, что это все очень интересно, и попросил через недельку позвонить в его приемную.

Надеюсь, секретарша соединит.

Директор картин

Николай Иванов о Калатозове, Бондарчуке и Тарковском

Я в кино попал случайно, мне было 19 лет, и я просто отправился на «Ленфильм». Кем, говорят, хочешь работать. Я сказал первое, что пришло в голову: помощником режиссера. Так я попал в подчинение Михаилу Калатозову на его картину «Валерий Чкалов». Ясно, что эта должность подразумевает подай-принеси, но мне было все интересно. Мне в разные годы доводилось разное про Калатозова читать: мол, что он был и хитрый, и злой, а я его помню совершенно другим — он был всегда спокоен. Знаете, есть такие грузины — спокойные, взвешенные и очень закрытые. Вот он таким был. По крайней мере, я таким его помню.

Моей первейшей задачей было следить за тем, чтобы один довольно известный артист не пил; вы уж извините, я его имени называть не буду, это нехорошо по отношению к его памяти. «Коля, — говорил мне артист, — я знаю, что ты должен за мной следить, но ты же хороший такой мальчишечка. Сходи за водкой, а? Прошу тебя, парень!» Один из первых случаев в моей жизни, когда приходилось делать очень серьезный выбор...

Кино — это зараза. К началу войны мне уже было ясно, что меня засасывает в эту профессию. Я был призван 22 июня 1941 года, воевал на Ленинградском фронте, был контужен в бою, пять месяцев ничего не видел, не слышал и не говорил. Меня иногда спрашивают: а что же ты не пошел кинопропагандой заниматься, все же лучше было бы. Но у ленинградцев, знаете, выбора особого не было. Инвалидность у меня с тех пор, второй группы.

До войны я хотел поступать в вуз. Точнее, в Морское училище им. Фрунзе, но после войны уже окончательно стало ясно, что жизнь уводит меня за ручку в другую сторону. Я вернулся на «Ленфильм». В ту пору, как бы вам описать, прямо в воздухе носилось, что кино сейчас нужно и важно. И «сверху», и «снизу». В первые годы было явно не до художественных фильмов — но, в том числе и по инициативе Сталина, началось строительство и укрепление киноотрасли. Для этой цели — а проще говоря, чтобы спасти кадры, — был запущен в производство большой проект по фильмам о союзных и автономных республиках. Так, одной из первых моих работ стала документальная лента о тогдашнем Бурят-Монгольском АО, которую мы с режиссером Яном Фридом поехали снимать на юг Байкала.

Почему я стал работать по организационной части, а не по творческой? Так все от жилки зависит, и от амбиций. Я, может, и смог бы выучиться на режиссера, но только у меня в руках все спорилось, а вот тщеславия не было, — а без него каким можно стать режиссером? Меня скорее самолюбие грело — смотришь на площадку и думаешь: а ведь это все сделал, достал, обеспечил и проконтролировал я. Так я стал учиться на Высших курсах организаторов кинопроизводства, попутно работая на Ленинградской киностудии. Первым моим проектом стала «Двенадцатая ночь» Фрида, а первым большим — «Герои Шипки» Сергея Васильева; мы уехали снимать эту картину в Болгарию ровно в день смерти Сталина, 3 марта 1953 года.

Именно на «Ленфильме» я познакомился с Сергеем Бондарчуком, который приехал в наш город сниматься. Я к тому моменту был популярной рабочей лошадью — не из тех любимчиков, которые с легкостью необыкновенной прыгают с одной должностной ступеньки на другую, но имя себе уже заработал доброе. Так что, когда в 1956 году меня переманили в Москву, я был уже замдиректора студии.

И занимался моим переездом в Москву не кто иной, как светлой памяти Станислав Ростоцкий. Он уговаривал меня идти к нему. Но как раз в то время Пырьев, который был директором «Мосфильма» (и только начал организацию Союза кинематографистов, где я сейчас работаю), позвал меня работать у него. Собственно, у него на меня были вполне конкретные планы — по иронии судьбы, именно он тогда хотел снимать «Войну и мир», забрав заявку у Васильева. Но в итоге, как известно, она попала к Бондарчуку. Сергей к тому моменту был сильно обижен — ему не выдали денег на фильм «Степь» (на котором мы как раз должны были работать вместе), и он положил свой первичный, т. н. «режиссерский» сценарий в стол.

«Война и мир» была, вероятно, самым большим проектом моей профессиональной жизни. С ней связано множество интереснейших фактов. Вы знаете, например, что в Москву в свое время, еще в предзапуске этого проекта, к нам приезжал продюсер Майкл Тодд, который предлагал нам совместное производство? И, чтобы выглядеть более убедительно, привез в СССР первую 70-миллиметровую камеру. Переговоры не сложились, но на основе оставленного им оборудования была создана фактически вся советская кинопромышленность — точнее, произошел переход камер и пленки с 35 мм на 70. Но это только цветочки. Так, например, мы с Бондарчуком ходили в Минлегпром, Минторг и Госплан, чтобы для нас увеличили выработку сукна — для пошива царских шинелей. Мы запустили целые заводы в Закарпатье, чтобы они нам делали лафеты для пушек. Мы заново создали кавалерийский полк и задержали дембель полутора тысячам солдат (потом сократили до пятисот), изображавших русскую армию. Мы упросили Минобороны отдать нам системы оповещения, такая сеть стоваттных репродукторов, которая еще во время войны использовалась для воздействия на противника, а после — пылилась на складах Генштаба; без них мы не могли управлять всей нашей огромной массовкой. Мы попросили актеров из Франции, приехавших на кинофестиваль, сняться у нас в сцене расстрела. Мы брали старинную мебель в Управлении дипломатического корпуса. В общем, все для фронта, все для победы!

Но за это все приходилось, конечно, платить. Во-первых, я уж не знаю из каких соображений — может, из ревности, были даже обращения в Министерство культуры, чтобы не отдавать картину Бондарчуку. Михаил Светлов, помню, как-то сказал, что нас надо ссылать в Сибирь. Но это, что называется, было и прошло. В какой-то момент наш художник Евгений Куманьков нарисовал свое видение Наташи Ростовой — губастая, с крупными чертами лица — и опубликовал рисунок в «Известиях». Что тут началось! В редакцию и на «Мосфильм» понеслись тысячи возмущенных писем — не смейте топтать русскую классику! В фильме, как вы знаете, было четыре серии — и мы каждую показывали военным, потому что фильм делался под патронатом Минобороны, и с ними надо было согласовывать и утверждать. И Бондарчук каждый раз страшно волновался. И когда на предпремьерном показе у него не выдержало сердце, тому были причины не только творческие. Его, кстати, стала спасать молодая девушка-практикантка из мединститута. Я ему вызвал скорую из 4-го управления, а она сразу стала ему делать массаж сердца. Вы удивитесь, она до сих пор работает в Доме кино! Он, когда в себя пришел, произнес: «А помирать-то не страшно».