Чтение онлайн

И уже совсем фантастически-легендарным представляется рассказ о таинственном «Седом заступнике» (он назван пуританским «древним поборником правого дела», см. [Готорн 1982, т. 2, с. 54]), который величественным и смелым жестом останавливает и «прогоняет» английскую королевскую гвардию. В другом рассказе («Портрет Эдуарда Рэндолфа») перед губернатором Томасом Хитинсоном в момент его рокового решения о размещении близ Бостона английских солдат на совершенно темном, стершемся портрете «предателя» Рэндолфа оживают краски и открывается его демонический лик. Хотя это чудо может быть истолковано и реальным образом (племянница губернатора, художница, могла на время «реставрировать» портрет), но ореол романтической фантастики, даже в «немецком» вкусе, здесь откровенно доминирует. Вообще традиция немецкой романтической новеллы у Хоторна проявляется слабо. Отдаленные аналогии с немецкими или общеромантическими тенденциями находим в таких новеллах, как «Пророческие портреты» (выражения лиц жениха и невесты на портрете реализуются в жизни через много лет), «Дочь Рапанини» (отрицательное «антипросветительское» изображение ученого, делающего в порядке эксперимента прекрасный сад и собственную прелестную дочь источниками ядовитых испарений), «Родимое пятно» (тоже ученый и оккультист, пытаясь избавить жену от родимого пятна, невольно ее убивает), «Мастер красоты» (о чудаке, создавшем прекрасную живую бабочку, погибающую в руках окружающих его обывателей), или в романтических сказках «Снегурочка» (опять же из-за сухого рационалиста тает ожившая снегурочка, созданная из снега его невинными детьми) и «Хохолок» (ведьма делает и оживляет табачным дымом безобразное чучело, которое другие принимают за прекрасного юношу, ср. «Крошку Цахеса» Гофмана).

Наиболее оригинальные новеллы Хоторна, как уже сказано, имеют характер моральных притч, но при этом сохраняют и жанровые признаки новеллы: необычайный случай, единство темы, действия, реже — резкий повествовательный поворот, вернее, поворот часто совершается не столько во внешнем действии, сколько в душе героя или даже в мысли автора.

В подобных новеллах исключительный, «неслыханный» случай является одновременно мысленным экспериментом и повествование иногда как бы сбивается на его анализ и обсуждение со стороны нравственно-психологической. Заодно, как всегда в романтической новеллистике, события внешние одновременно являются и событиями внутренними, совершающимися в душах героев. Вместе с тем у Хоторна между «случаем», поведением, душевным состоянием и судьбой устанавливается глубокая связь, связь очень непростая.

Судьба может быть предсказана тонко чувствующим художником, и она неотвратима (упомянутые выше «Пророческие портреты»), конец может наступить совершенно неожиданно и разрушить живые надежды («Честолюбивый гость», остановившись на горной дороге в тихом семействе местного жителя, говорит о своих тщеславных мечтах, о желании оставить после себя памятник. В этот момент лавина погребает дом, тело юноши не найдено, и имя его остается неизвестным). Судьба может и не осуществиться, если человек не услышит ее сигналов — «мы не ощущаем неслышной поступи удивительных событий, вот-вот готовых свершиться». Рассказ «Дэвид Соун» в известном смысле можно считать антиновеллой, так как удивительным здесь является как раз то, что происшествие не реализуется (ср. анекдотическую новеллу Ирвинга «Полный джентльмен»). Пока сомлевший юноша спит у ручья, богатые старики чуть было не решили его усыновить, красивая и богатая девушка на него загляделась, разбойники едва его не ограбили или даже не убили. Но большей частью судьба вытекает прямо из поведения, внешнего и/или внутреннего.

В рассказе-притче «Великий Каменный лик» (символ божественного совершенства) сходства с этим идеальным ликом в конечном счете достигает простой, честный и мудрый труженик Эрнест, а богач, генерал и политический деятель только временно кажутся толпе сходными с Каменным ликом. Чистая, скромная, любящая и бескорыстная пара находит сияющий Великий Карбункул, в то время как циник его просто не находит и даже слепнет, жадный искатель умирает от радости, а другие вообще не могут к нему приблизиться. Трагическая судьба большей частью является следствием греха или греховного сознания. Тайный грех, его порождения и последствия — магистральная тема творчества Хоторна в целом, в том числе и его новелл. Тайный грех представлен у Хоторна в самых различных формах, обобщенно и конкретизированно, метафора тайного греха может стать самим сюжетом. Неистребимость греха показана в рассказе «Опыт доктора Хейдеггера», где временно помолодевшие благодаря чудесному эликсиру глубокие старики готовы снова предаться прежним страстям и передраться из-за помолодевшей старухи. В самой общей притчеобразной форме эта проблема выступает в знаменитом рассказе «Молодой Браун». Этот юноша и его любящая жена Вера проходят своеобразную инициацию, посвящение в грех на фантастическом шабаше в лесу, где Браун узнает в качестве служителей сатаны самых «добродетельных» соседей-прихожан: священника, учителя и т. п. Чем-то вроде поворотного пункта в рассказе является узнавание Веры и соседей, а развязкой — мрачная смерть самого Брауна, уже старика, познавшего разочарование в добре. Надо подчеркнуть, что в этом рассказе грех является и всеобщим и тайным. В другом рассказе странный священник дает обет носить вуаль на лице в качестве символа присущего почти каждому тайного греха. Эта вуаль, как некий темный знак, отпугивает от него людей («Черная вуаль священника»).

Тайный грех часто непосредственно связан с гордыней, высокомерием, эгоцентризмом. Презирающая всех знатная и красивая леди Элинор, владеющая к тому же «колдовской» мантией, оказывается носительницей черной оспы (гнездящейся в этой самой мантии), губящей ее саму и всех окружающих («Мантия леди Элинор»). Впавший в гордыню и отвергающий других людей и любовь, мнимый праведник окаменевает («Каменный человек»). Тщеславный и эгоцентричный Уэкфилд как бы временно покидает жену и друзей, а сам целых двадцать лет живет на соседней улице, чуть не потеряв окончательно их любовь и привязанность; при этом он сам -оказывается главной жертвой своего «удивительного» поступка («Уэкфилд»). Точно так же страдает и другой герой Хоторна, оставивший свою жену. Его эгоизм здесь выражен метафорически и фантастически в виде змеи, вкравшейся в его сердце. Таких же змей он обнаруживает у многих других («Эгоизм, или Змея в груди»). Итен Браид пришел к выводу, что грех разума, поправшего братскую приязнь к людям и все принесший в жертву собственным притязаниям, есть самый «непростительный грех» («Итен Бранд»).

Тема тайного греха в наиболее конкретной, специфически новеллистической форме разработана в «Погребении Роджера Мелвина»: раненный в бою с индейцами юноша Рубен следует уговорам своего старшего друга и отца его невесты — еще более тяжело раненного Мелвина — оставить того в лесу ждать помощи или смерти, а затем его похоронить. Сам по себе этот поступок еще простителен. Но, вернувшись домой и женившись на Доркас, Рубен скрыл, что ее отец остался непохороненным, и эта «невысказанная тайна», «тайная мысль, сверлящая его мозг», мучают Рубена, делают его озлобленным неудачником. Искупление греха (развязка) наступает, когда он по ошибке убивает в лесу любимого сына на том самом месте, где умер Мелвин.

Таким образом, у Хоторна тайный грех и его последствия составляют основной глубинный мотив разнообразных действий на поверхностном уровне, именно он определяет обычно завязку и развязку единого целеустремленного действия. Притчеобразность может вести только к внешней ретардации (перебивка рассуждениями и описаниями), но как раз на глубинном уровне развертывание темы весьма последовательно, стремительно, логично (с использованием вещественных символов вроде родимого пятна, мантии и т. д.). Это дало основание Эдгару По рассматривать новеллы Хоторна как образец жанра (новелла обозначалась в американской литературе первой половины XIX в. как tale).

Иначе обстоит дело с другом Хоторна — замечательным американским романтиком Германом Мелвиллом, который также пользовался термином tale для обозначения многих своих произведений. Большинство его повествований отчетливо выходит за рамки новеллы, выходит по разным причинам. Прекрасный рассказ «Бартлби» об одиноком чудаке писаре, пассивно отстаивающем свою индивидуальность, не желающем подчиняться общепринятым социальным нормам, не столь велик по объему, но он сосредоточен на «удивительном» характере, и, как это бывает в подобных произведениях, действие превращается в серию эпизодов, иллюстрирующих характер; исчезает основное «происшествие», единичность действия заменяется единичностью героя. В произведениях типа «Бенито Серено» имеем вполне новеллистический сюжет постепенного раскрытия тайны с решительным поворотом перед развязкой (странное поведение испанского капитана получает объяснение, когда выясняется, что корабль захвачен восставшими неграми, и т. д.). Однако эта сюжетная схема реализуется через множество мелких эпизодов, заставляющих американского капитана то что-то подозревать, то успокаиваться, и так вплоть до прыжка отчаявшегося Бенито Серено в его отплывающую лодку. Это медленное и колеблющееся действие отвечает технике не новеллы, а повести. В других произведениях Мелвилла еще больше отступлений, смены картин и т. п.

Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я... не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать» [По 1972, т. 2, с. 120].

Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету во все века», см. [По 1972, т. 1, с. 81]), но по-своему ее преобразует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще — внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается логически проникнуть в чудесное и таинственное, что отчетливо выделяет его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть «научной фантастикой».

С помощью этих рождающихся приемов «научной» и психологической фантастики По и создает новеллистические удивительные происшествия. Он при этом живописует некие исключительные «граничные» обстоятельства, в которые попадают его герои, и в особенности порождаемые ими психические состояния. Особые психические состояния могут быть также следствием некоторых таинственных свойств личности, но у По акцент всегда ставится не на странных людях, а на странных душевных состояниях, вплоть до совершенно извращенных. При этом происшествия не превращаются в иллюстрации к «характерам» и сохраняют самоцельный интерес, специфичный для новеллы. Описывая не характеры, а душевные состояния, Э. По вместе с тем всячески подчеркивает особую чувствительность, нервозность, «необузданное воображение» своих героев, свойства, стимулирующие особые психические состояния, странные влечения, и т. п. При этом Э. По совершенно не прибегает к тем лирическим излияниям и лирическому пейзажу, которыми так богаты произведения немецких романтиков. Такие лирические излияния и пейзажи «разбавляют» новеллистическую концентрацию, а Э. По сохраняет концентрацию и лапидарность новеллистического «стиля», но часто интериоризует происшествие, как сказано выше. Аналогичную интериоризацию, в том числе и интериоризацию «тайн и ужасов», мы наблюдали отчасти и в новеллах Хоторна, но Хоторна интересовала прежде всего моральная метафизика тайного греха, т. е. аспект сугубо этический, а Э. По сосредоточен на самой логике психологического аффекта (например, в «Черном коте» существен не сам «смертный грех» убийства кота, а парадоксальное влечение к грешному поступку, см. ниже). Поэтому он и сумел интериоризировать «удивительное» новеллы, не прибегая к элементам притчи, к параболической метафоре. Замечу мимоходом, что в некоторых своих рассказах (например, «Родимое пятно», отчасти «Дочь Рапанини», «Опыт доктора Хейдеггера») Хоторн близко подходит к проблематике Э. По. В новелле «Родимое пятно» для Хоторна важны символ несовершенства и невозможность его искоренения из-за его глубокой жизненной укорененности. Но самая мания героя, сосредоточенного на пятне, и желание его уничтожения напоминают аналогичные мании героев По (см. ниже о «Беренике» или «Сердце-обличителе»). Но обратимся к По.