Чтение онлайн

В новелле «Метценгерштейн» мы еще находим традиционный готический фон, как в «Майорате» Гофмана и «Женихе-призраке» Ирвинга: старый замок и застарелая родовая вражда. На этом фоне — таинственный пожар, оживший конь с гобелена, изображающего давний эпизод сражения представителей враждующих родов; демонический конь достается теперь историческому врагу и губит его в огне, с «запозданием» осуществляя родовую месть. Сходная «готическая» атмосфера — и в «Падении дома Ашеров», где также изображается гибель родового замка и его обитателей, чему предшествует страшный эпизод ошибочного захоронения заживо хозяйки дома ее братом. Обреченность этих последних вырождающихся отпрысков аристократического рода подчеркивается не только мрачностью внешней обстановки вплоть до ужасной бури, но также их таинственной безличностью, тревожностью, сверхъестественной психологической чувствительностью.

Тему заживо погребенных Э. По эксплуатирует и в других рассказах («Заживо погребенные», «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», отчасти «Колодец и маятник»). В «Бочонке амонтильядо» герой завлекает врага в подземелье, обещая ему чудесное вино, и там его замуровывает (ср. в «Черном коте» вместе с убитой женой в стену замурован однажды убитый, но снова оживший кот). В новелле «Колодец и маятник» герой че просто замурован, посредством ужасных приспособлений инквизиция готовит ему изощренную пытку страхом и казнь. Похороненные и оживающие мертвецы фигурируют в «Лигейе» (где глаза одной мертвой женщины оживают в другой) и «Морелле» (где мать оживает в дочери). К страшным повествованиям об оживающих мертвецах примыкает рассказ «Береника» (одержимый манией герой вырывает зубы у мертвой возлюбленной). Живым мертвецом является также герой рассказа «Правда о том, что случилось с мосье Вольдемаром»: фактически мертвый, он находится в месмерическом трансе (в редком для Э. По сатирическом ключе оживший мертвец фигурирует и в «Разговоре с мумией», не имеющем отношения к стилю «тайн и ужасов»).

К оживающим мертвецам и оживающим фигурам на ковре близка фантастика переселения душ. В сущности, оживление одной женщины в другой является своего рода переселением душ. В «Повести крутых гор» чрезвычайно нервный восприимчивый герой Бедлоу во время прогулки по таинственным холмам видит себя участвующим в сражении в Индии и убитым там. Оказывается, что точно то же самое произошло в действительности за много лет с чрезвычайно похожим на него внешне другом врача-месмериста, который сопровождает и лечит героя.

К страшным рассказам о мести кроме «Метценгерштейна» и «Бочонка амонтильядо», упомянутых выше, относится также, в частности, и новелла «Лягушонок», в которой карлик за оскорбление своей подруги губит (в ходе карнавального веселья и под видом особой игры в «восемь скованных орангутангов») короля и его министров. К группе «тайн и ужасов», несомненно, принадлежит и известная новелла «Маска красной смерти» о явлении замаскированной смерти на маскараде, устроенном принцем Просперо и его друзьями во время моровой язвы (ср. «Мантию леди Элинор» Хоторна). В целом «готическая» тематика Э. По нетрадиционна и является плодом крайне изощренного вымысла, причем самые невероятные фантазии включают исключительно точное описание деталей, без всякой романтической иронии. Во многих из перечисленных новелл фантастика ужасов частично сопровождается «пограничными» или ненормальными психическими явлениями и состояниями: месмерические явления, болезненность Ашеров, страх узника инквизиторов, извращенные чувства и вытекающие из них поступки героев «Береники» и «Черного кота». В «Черном коте» в отличие от большинства произведений Эдгара По неясно, в какой мере перипетии с черным котом реальны, в какой — это только плод болезненной фантазии самого героя. В этих новеллах присутствует тот самый мотив «Беса противоречия» («Демона извращенности»), который является центральной темой новеллы того же названия и другой, очень знаменитой, «Сердце-обличитель». Речь идет о противоестественных и опасных для самого человека иррациональных влечениях, порождающих преступные действия. Исключительными событиями в этих новеллах выступают прежде всего сами душевные состояния и желания, внешние поступки как бы вторичны. Нечто подобное намечено Гофманом в «Песочном человеке» и особенно в «Мадемуазель де Скюдери», но По необыкновенно расширил и углубил этот тип новеллы об исключительном «психическом» событии. В «Черном коте», «Бесе противоречия» и «Сердце-обличителе» иррациональные психические состояния определяют и завязку и развязку. Вид ненавистного кота приводит к убийству (вместо него) ни в чем не повинной жены, а безумное раздражение на «глаз» соседа — к его уничтожению. Но, кроме того, преступник выдает себя, либо когда ему мерещатся стук сердца покойника или мяуканье кота, либо когда в возбуждении ему хочется самому кричать о совершенном. Психическое состояние преступника, ищущего забвения в вечном движении, описано в «Человеке толпы» — произведении, в жанровом отношении приближающемся к очерку и напоминающем о хоторновской теме тайного греха. В своей психологической фантастике Э. По — предшественник Достоевского, который его очень ценил, как и Гофмана. К психологическим новеллам относится и новелла «Вильям Вильсон», по-новому трактующая традиционный романтический мотив двойника. Чем-то вроде иронического переворачивания «психологической» новеллы является «Система доктора Смоля» — описание психиатрической больницы, в которой сумасшедшие и здоровые поменялись местами.

Еще большей инновацией, чем «психологическая» фантастика, стала «логическая» фантастика и «научная» фантастика Э. По. Логическая фантастика связана с психологической, поскольку речь идет с необычайных умственных способностях. Кроме «Золотого жука» другие рассказы этого типа являются детективами, сюжеты которых циклизуются вокруг фигуры гениального Дюпена («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо»). Действие новелл этого типа сводится в основном к логически последовательному раскрытию тайны. К сфере «научной» фантастики относится множество новелл, например «Приключение Ганса Пфоля» (путешествие на Луну на воздушном шаре), «Фальшивый шар», (аналогичное путешествие — пересекают Атлантику во время бури), «Фон Кемпелен и его открытие» (алхимические опыты), «Спуск в Мальстрем» (моряк после кораблекрушения спасается на бочке, пользуясь физическими свойствами цилиндрического тела), «Рукопись, найденная в бутылке» (исследование полярной зоны, корабль-призрак, который держится над бездной).

Э. По отдал дань и крайне популярной у романтиков теме искусства, в частности идее противоречия между жизнью и искусством (ср., например, новеллу Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», его «Крейслериану») в прекрасной новелле «Овальный портрет»: возлюбленная художника бледнеет, слабеет и умирает наконец по мере оживления красок на ее портрете (от этой новеллы линия идет к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда).

Английский романтизм почти не выразил себя в новелле, французский романтизм в этом плане продолжил традицию XVII—XVIII вв. Он тяготеет больше всего к повести, заслуживающей быть названной большой новеллой или небольшим романом. Эта повесть сохранила психологическое измерение и добавила свойственное романтизму тяготение, с одной стороны, к лирической стихии, а с другой — к фантастике. Лирическая стихия развивалась в преодолении риторики классицизма, столь характерной для французской литературы, и в значительной мере в разработке новой романтической риторики, данной в описаниях, рассуждениях или психологических излияниях от лица автора, повествователя, главного героя. Фантастические мотивы частично были связаны с английской «готикой», но гораздо больше с немецким влиянием, особенно с Гофманом, чему не противоречат попытки использования и местного колорита. Не следует забывать о том, что в германоязычных странах само развитие романтизма сопровождалось отталкиванием от французского влияния, так как Франция в XVIII в. была центром классицизма и просветительства, подлежащих преодолению. Поэтому французский романтизм — более поздний, более трудный, на свой лад — более риторический (и не менее «лирический»). Стремление немецких романтиков увязать в единое целое душевные глубины личности с космическим целым не нашло во Франции серьезного продолжения, хотя наряду с психологическими и социальными моментами французский романтизм отдал немалую дань фантастике. Лирико-риторическое начало чрезвычайно способствовало разбуханию новеллы в повесть. Одно «неслыханное происшествие» разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, столь чуждыми новеллистической лапидарности; вносились и дополнительные эпизоды. Все же среди потока французских романтических повестей «случались» и новеллы, а где-то на грани романтизма и реализма вырос настоящий новеллист, один из великих — Проспер Мериме. Но прежде чем говорить о Мериме, следует все же указать на образцы французской фантастической новеллы, правда, как уже сказано, не всегда легко отделимой от фантастической повести. Я имею в виду линию, проходящую через Нодье, де Нерваля и Готье.

Еще близкая к преромантизму знаменитая повесть Нодье о благородном разбойнике «Жан Сбогар» и близкая к сентиментализму «Адель» лишены фантастических мотивов. Фантастика у Нодье, так же как у некоторых немецких романтиков, у того же Гофмана, противостоит бездуховной жизненной прозе. Кроме того, она отчасти направлена на извлечение фольклорной мудрости и яркого колорита народных суеверий. Стилизованные под сказки «Тысячи и одной ночи», «Четыре талисмана» еще сохраняют связь с традицией морально-сатирических сказок

XVIII в. «Бобовое сокровище и цветок горошка» является попыткой страстного почитателя Перро создать свою, уже собственно литературную сказку. Литературной сказкой, разросшейся в повесть, является «Фея хлебных крошек», в которой сюжет счастливой женитьбы простого трудолюбивого юноши на фее (дотоле принимавшей вид бедной старушки) сочетается с романтической апологетикой безумца. «Готическая» фантастика (с прямой ориентацией на мотивы «Монаха» Льюиса) реализована в большой новелле «Инес де Лас Сиеррас». Здесь фигурирует типичный для жанра «тайн и ужасов» заброшенный замок с привидениями, где французские офицеры встречают давно умершую Инес — героиню легенды о феодале Гисмондо, разбойнике и развратнике, ее дяде, который убил ее в пьяном угаре ночного пира и которого потом постигла месть привидения Инес; оно сожгло его сердце своим огненным прикосновением. Неслыханному приключению французов в замке затем как бы дается рациональное объяснение (они встретили современную Инес де Лас Сиеррас из того же рода, ставшую актрисой, обманутую любовником, сошедшую с ума и т. д.), но рациональное объяснение дано с долей романтического скепсиса. Зато в новелле «Любовь и колдовство» с иронией (вполне, впрочем, типичной для романтиков, ср., например, выше о пародийных мотивах у Ирвинга) рассказывается о колдовском вызове с помощью дьявола приглянувшейся красавицы; оказывается, что она пришла на свидание с другим, и герою приходится улаживать матримониальные дела своего товарища, в которого влюблена красавица.

В таких вещах, как «Смарра, или Демон ночи» и «Трильби», Нодье дает поэтическую интерпретацию народных суеверий и настаивает на их глубоком смысле. В первом случае речь идет о балканской мифологии (с использованием одного эпизода из «Золотого осла» Апулея — о мучениях, доставляемых во сне Палемону его бывшей любовницей, колдуньей Мерое) и сюжет подается в духе гнетущего кошмара, во втором случае — о шотландской (история любви «домового» Трильби к прелестной хозяйке рыбацкой хижины), образ Трильби дан, возможно, под впечатлением «Влюбленного дьявола» Казотта. (Кстати, Казотт сам является героем и рассказчиком в одном из коротких повествований Нодье с незавершенным сюжетом, вероятно, в порядке романтической «игры».) «Трильби» представляет собой как бы быличку, преображенную в новеллу (вспомним китайские новеллы), тогда как описательная манера в «Смарре» совершенно заглушает новеллистическое действие. Мрачно-романтическое содержание «Смарры» находится в нарочитой оппозиции к псевдориторическому композиционному членению: предисловие, эпизод, эпилог (возможно, как дань античной фабуле Апулея). В предисловии восхваляется романтическое обращение к фантастике. Просветители, например Вольтер, если и обращались к фантастике, то якобы за счет падения художественного вкуса. Одним из источников художественного вымысла Нодье считает сон, хотя «бодрствующие поэты» редко признаются в заимствовании из сна. Первая редакция «Смарры» даже имела подзаголовок «Романтические сны» (см. [Нодье 1985, с. 536]). Принципиальное обращение к снам как форме реальности и источнику сюжета было подхвачено Жераром де Нервалем Готье. Нодье стилистически весьма разнообразен, разнообразны и жанровые оттенки его малой повествовательной формы. Формула Нодье о сюжете «неизвестном, но не невозможном» [Там же, с. 28] близко подводит к сущности новеллы, особенно романтической, но произведения Нодье, даже упомянутые выше, могут быть названы новеллами лишь с большим количеством серьезных оговорок.

Еще дальше от «новеллы» отступают малые повествовательные произведения Жерара де Нерваля, особенно лучшие из них. Он хорошо знает немецкую литературу (перевел, например, «Фауста» Гете) и развивает с замечательным талантом некоторые художественные принципы Нодье. Ближе всего к немецкой традиции, а именно к Гофману, «Соната дьявола», вещь, в сущности, мало оригинальная. Другие его вещи удалены от Гофмана. Следуя Нодье, Нерваль совершенно стирает грани между реальностью и сном. Сон для Нерваля не является просто рамой для фантастического сюжета, а фантастика не связана с народными суевериями. Сны перемешиваются с воспоминаниями, накладываются на них или перебивают их, в них очень сильно автопсихологическое и даже автобиографическое начало. Это автобиографическое начало, неотделимое от лирической стихии, от наблюдений, описаний, размышлений и временами принимающее характер чего-то вроде потока сознания, отчетливо противоречит объективно-действенному принципу новеллы. «События» у Нерваля — это приключения ищущей души поэта. Образы его возлюбленных, имеющих реальные прототипы, ассоциируются между собой как ипостаси вечно-женственного, отождествляются или противостоят друг другу.

Малые произведения Нерваля — ярчайший пример романтической «деновеллизации». «Октавия» кратко передает его любовные воспоминания об актрисе Женни Клон (она обычно фигурирует как Аврелия в его произведениях), которую он пытается забыть во время поездки в Италию.

В «Сильвии», чуть более близкой к нашему представлению о новелле, поэт, который не решается объявить свою любовь Аврелии, узнает о том, что у нее есть кто-то другой. Углубляясь в воспоминания детства, он думает о невинной сентиментальной дружбе с Сильвией и о неожиданной влюбленности в Адриенну (он видел ее однажды в маскарадном костюме ангела, потом она стала монахиней), которая в его сознании ассоциируется и как бы сливается с Аврелией. Эти мысли и воспоминания суть ночные видения, и они-то составляют не менее важные «происшествия», чем последующее посещение Луази, где он находит повзрослевшую Сильвию (ради которой он отчасти приехал), как потом выясняется, готовящуюся выйти замуж за другого, и не находит Адриенну, после чего возвращается в Париж, влекомый любовью к Аврелии. Вместо новеллистической развязки — еще одно, более спокойное посещение Луази, где он встречает замужнюю Сильвию и узнает о том, что Адриенна давно умерла.