Чтение онлайн

Мейера) характерно сознательное стремление приблизиться к драме, однако часто это выражается просто в разделении новеллы на ряд сцен, что имело место и у отдельных романтиков. Если это близость к драме, то именно к драме XIX в., т. е. к неклассической форме этого рода словесного искусства.

Более существенные сдвиги в структуре новеллы, сопровождающиеся усилением и обогащением ее специфики, происходят на фоне позднего реализма, в недрах которого уже зреют зерна других литературно-стилевых течений конца века — импрессионизма, символизма и т. д., на далеких подступах к модернизму

XX в. На этой стадии новелла «дероманизуется», т. е. перестает тяготеть к роману и повести, претендовать на эпические масштабы и эпические обобщения. Акцент снова переносится с характера на действия, хотя в принципе не происходит отказа от изображения характера. Новелла опять сокращается в объеме и в основном сводится к одному происшествию не очень большого масштаба, к некоему «случаю», через который, однако, просвечивает реальный быт, социально обусловленные модели человеческого поведения. Из новеллы, как правило, исчезает традиционный авантюрный элемент и исключительное остается в рамках быта и обыденности, освещая эту обыденность новым светом, находя в ее недрах или в недрах порожденной этой обыденностью психологии нечто поражающее. Окончательный отказ от традиционных новеллистических мотивов парадоксально сочетается с возвращением, большим или меньшим, к анекдотической стихии с ее резкими контрастами и парадоксами, неожиданными поворотами, отчетливой повествовательной «изюминкой», что ведет к усилению жанровой специфики новеллы («анекдот» при этом необязательно трактуется комически, возможна его сентиментальная или трагическая трактовка). «Возвращение» к анекдоту сопровождается его преобразованием: углублением его смысла, сочетанием с анализом индивидуальной психологии и т. п. Не случайно исследователь «короткого рассказа» Ш. О’Фаолэйн [О’Фаолэйн 1964] всячески подчеркивает «низменность» и недостаточность анекдотического начала в литературе XIX—XX вв. В плане жанровых традиций здесь следует учитывать наследие натуральных очерков и юморесок (например, в России), так называемого «короткого рассказа» (в англо-американской литературе) и т. п. В плане собственно содержательном новелла отражает определенные социально-исторические сдвиги в последней трети XIX в., распадение цельной модели мира в мироощущении кризисной эпохи, упадок «буржуазного» оптимизма и т. д.

Вернемся к концу романтической эпохи, к французской литературе. Действительно полноценным новеллистом этого времени во Франции является Проспер Мериме, в чьем творчестве романтизм, как известно, переплетается с реалистическими тенденциями. Прежде всего автор остается строго за пределами повествования; лирически-субъективная тенденция, автопсихологизм отсутствуют полностью. Бросается в глаза, что романтическое начало у Мериме сводится главным образом к изображению сильных характеров и живописных локальных нравов, с которыми эти характеры, как правило, связаны. К творчеству Мериме более всего относится замечание о поисках реально существующих «сред», в которых еще сохранились эти яркие и сильные характеры, наблюдаемые со стороны нейтральным автором или повествователем-рассказчиком. Элементы фантастики либо сильно редуцированы и также увязаны в единый комплекс с другими элементами местного колорита (суеверия и т. п.), либо вовсе изъяты. Всякие «тайны» либо интериоризуются, связываются с характерами, либо рационально вытекают из случайностей. Приоритет «характеров» и «нравов», как мы знаем, неизбежно колеблет структуру новеллы, но Мериме сохраняет эту структуру за счет крайней концентрации описаний и драматической заостренности в иллюстрациях и проявлении характеров и нравов. Сама романтическая сила характеров и яркость нравов ведут не к психологической рефлексии, а к активному внешнему действию, без которого немыслима новелла.

Как же Мериме преображает традиционную форму новеллы и преобразует привычные мотивы романтической новеллы? В «Видении Карла XI» Мериме рассказывает о пророческом видении суда над убийцей Густава III, рассказ, конечно, фантастический, но опирающийся на опубликованный (по-видимому, поддельный) «протокол». В поздней новелле «Джуман» принижается столь излюбленная французскими романтиками типа Нодье, Нерваля и Готье поэзия сна. Живописный сон французского офицера, воюющего в Северной Африке, оказывается просто рефлексом его дневных впечатлений, но сами, эти впечатления отражают экзотические нравы (представление арабского «колдуна»-фокусника с девочкой и змеей). В «Ильской Венере» и «Локисе» присутствует фантастика, причем фантастика трагическая: каменная статуя Венеры задавила жениха, надевшего ей случайно на палец обручальное кольцо, а человек-медведь литовский граф Шемет загрыз в брачную ночь свою невесту. Фантастична именно развязка новеллы, разумеется как-то подготовленная предшествующими страницами; фантастический элемент отчасти сопряжен с парапсихологическими мотивами, как и у Э. По (ср. «Береника» и др.), отчасти связан с местным литовским фольклорным колоритом (встреча с колдуньей в лесу) и одновременно увязывается с изучением литовских древностей повествователем. В «Ильской Венере» образ археолога-любителя и патриота местных достопримечательностей дан иронически, но эта ирония находится на более поверхностном уровне, чем фантастика. Вместе с тем трагическая окраска чудесного элемента весьма отлична от реализации любовных желаний в новеллах Готье типа «Ножки мумии». В новелле «Переулок мадам Лукреции» напрашиваются некоторые, использованные тем же Готье, романтические мотивы, но они нарочито не реализуются и объясняются вполне реальным образом. Мы ждем, что герой-рассказчик вступит в любовные отношения с привидением Лукреции Борджа (об этом привидении существует народная легенда), но Лукреция оказывается совершенно не та, а вполне реальная, только использующая суеверные слухи для свидания с возлюбленным, но опять не с тем, т. е. героем, а его другом, по-видимому единокровным братом, естественно на него похожим, что создает типичные для новеллы ситуации qui pro quo. Здесь, таким образом, намечается характернейший для романтиков мотив двойников, но он дан поверхностно, как в классической ренессансной новелле, без романтической символизации. Как в новелле Клейста «Найденыш» на пороге романтической новеллы нарочито не реализовывались намечавшиеся традиционные мотивы ренессансной новеллы (см. об этом выше), так в рассматриваемой новелле Мериме нарочито не реализуются мотивы, характерные для романтической новеллы. В небольшом рассказе «Голубая комната» одновременно дискредитируются и неслыханные происшествия классической новеллы, и поэтика романтической тайны: влюбленным, спрятавшимся от родных и знакомых в дорожной гостинице, мерещится кровавое убийство за стеной и неизбежное для них не только разоблачение, но и уголовное обвинение. Но в действительности все сводится к тому, что сосед за стеной разбил бутылку вина, откуда потекла жидкость, красная как кровь (ср. рассказ Ирвинга «Полный джентльмен», в котором ожидаемые происшествия вообще не происходят). Насмешливое переосмысление мотивов сказки и легенды находим в рассказе «Федериго».

Как уже сказано выше, главный интерес, интерес тоже романтический, вызывают у Мериме яркие национальные, местные нравы (цыганские, корсиканские, негритянские, отчасти литовские, каталонские, баскские, турецкие), достаточно экзотические, по-своему прекрасные в своей диковатой естественности, а также соответствующие им романтически сильные и цельные национальные характеры (Кармен, Рондино, Матео Фальконе, Таманго, также Коломба в новелле, разросшейся в повесть). Экзотичность только подчеркнута тем, что повествователь является совершенно сторонним наблюдателем, часто ученым-исследователем. Экзотика нравов по своей функции эквивалентна романтической фантастике, что доказывается сравнением с «Локисом» и собственно фантастической новеллой. Натуры упомянутых героев Мериме дики, импульсивны, близки к природе в ее оппозиции культуре и часто вступают с миром культуры в сложные конфликтные отношения, обычно гибельные для обеих сторон. Гордые и «дикие» корсиканцы Матео Фальконе и Коломба защищают бескомпромиссно свою честь в духе своего обычного права. Коломба пытается преодолеть цивилизованную мягкость своего вернувшегося на родину брата и заставить его совершить акт родовой мести, а Матео убивает сына, подкупленного солдатами и выдавшего беглеца, нарушив тем самым закон гостеприимства. Сын Матео погибает, оказавшись между двумя мирами. Таманго — дикий и вольнолюбивый негритянский вождь, но уже развращенный работорговлей, контактами с европейцами. Контакты эти губительны для всех: Таманго сам сделан рабом, но умеет поднять бунт; он убивает всех белых, но не умеет править кораблем, из-за чего негры умирают от голода. Кармен вольнолюбива не меньше Таманго, но она живет в мире городской культуры в маргинальной позиции, для которой естественны контрабанда, воровство, всякого рода плутовство, легкие любовные связи. При этом она сохраняет цельность и благородство натуры, умеет быть благородной и отзывчивой, верным товарищем, пылкой возлюбленной, но не терпит узды, принуждения, никак не укладывается в рамки «буржуазных» добродетелей. Для влюбленного в нее солдата-баска Хосе, ставшего ради нее разбойником, она не только загадка и вечный соблазн (как Манон Леско для кавалера де Гриё), но и губительница, «дьявол». Новелла, как известно, кончается неизбежной смертью обоих.

В полуфантастическом «Локисе» имеется аналогичный мотив конфронтации природы и культуры и медиации между ними, на уже вне экзотических нравов. Прежде всего в самом графе Шемете соединяются и находятся во внутренней борьбе «компоненты» культурно-человеческий и природно-звериный (человек-медведь; замечу, что простое сравнение с дикими зверями характеров главных героев имеется во многих новеллах, элементы двойственности есть и у других персонажей). Кроме того, этот «человек-зверь» взаимодействует со светским обществом, типичным плодом которого является его кокетливая невеста Юлька, ищущая в жизни только приятного и «забавного». Трагический финал неизбежен. Неслыханное происшествие — это и есть «медвежья свадьба» (ср. «Ильскую Венеру»). Аналогичные коллизии прослеживаются и в новеллах, лишенных как фантастики, так и экзотики (зато с усиленными элементами психологизма, традиционными для французской литературы). В «Двойной ошибке» (эта новелла стоит на пути к роману) экзотика остается на периферии — в рассказе о турчанке, которую в соответствии с дикими гаремными нравами пытались утопить, затем похитить и т. д. Слух о том, что ее спаситель — французский дипломат Дарни и что это какая-то исключительная любовная история, как бы намекает на нереализованный сюжет конфликтно-любовных отношений «дикой» турчанки и «цивилизованного» француза. Но выясняется, что ничего такого не было, а косвенно замешанный в скандале Дарни только тяготился ситуацией. Истинный сюжет новеллы совершенно иной — разочарованная в браке и оскорбленная неблагородным корыстно-унизительным поведением мужа, Жюли бросается в объятия Дарни как истинного героя, овеянного «восточной» романтикой, ее старого поклонника, но он воспринимает ее поведение как простую интрижку, распущенность, проявляет глубокое равнодушие, сам выгодно женится. Героиня умирает. Наконец, в «Арсене Гийо» нет и намека на экзотику, но занимающая социально-маргинальное положение в культурном обществе проститутка Арсена представляет излюбленный Мериме цельный и естественный характер, способный на глубокие чувства и импульсивные нетривиальные поступки. Жалеющая ее благочестивая дама-филантропка мадам де Пьен всячески борется за очищение Арсены от грехов, за удаление от любимого ею вертопраха. Но представляющая культуру и культурную мораль добродетельная мадам де Пьен оказывается предметом любви того же мужчины и, будучи сама увлеченной, проявляет ханжество, и ее образ оттеняет простодушную и страстную натуру «испорченной» Арсены. Симпатии читателя обращаются невольно к Арсене.

В «Аббате Обене» на фоне относительно «дикой» природы, вдали от шума городов встречаются поселившаяся временно из-за небольших денежных затруднений в своем замке светская львица и скромный деревенский священник. Уединенная обстановка располагает к любви, и он ей кажется романтически цельной и наивной натурой. Но в действительности (ср. Дарни в «Двойной ошибке») он также порождение культуры и, видя насквозь свою «партнершу», мечтает сам о выгодном приходе, каковой и получает с ее помощью. Ей же кажется, что такой ценой она спасается от недостойного ее социально романа с наивным бедным священником.

В «Партии в триктрак» совсем нет оппозиции природы и культуры, но сюжет на чисто бытовом уровне воспроизводит ситуацию «Кармен»: влюбленный в легкомысленную и капризную актрису, герой сначала ошибочно пытается приобрести за подарок ее благосклонность, затем ради нее становится игроком и, обесчещенный, ищет смерти.

В конфликтных ситуациях новелл Мериме, как правило, присутствуют некие роковые ошибки персонажей, взаимное непонимание, ведущие их к неудачам, а чаще — к гибели. Такую ошибку совершают и Таманго, доверившись европейцам, и Хосе, полюбив Кармен, и граф Шемет, женившись на Юльке (а она — выйдя за него), и Жюли с Дарни (о чем говорит само название «Двойная ошибка»), и Арсена с мадам де Пьен, и героиня новеллы «Аббат Обен», и другие персонажи. Эти ошибки большей частью вытекают из описанной выше исходной коллизии, но могут иметь и более внешний характер традиционного новеллистического недоразумения, в той или иной мере коренящегося в социальных нравах и характерах. Уже в «Двойной ошибке» и «Аббате Обене» коллизия «культура — природа» была мнимой и недоразумение имело место между людьми одного мира. В «Этрусской вазе» роковая ошибка героя заключается в ложном подозрении: ему намекнули, что его возлюбленная, графиня де Курси, была ранее в связи с недостойным Масиньи, что якобы доказывается ее бережным отношением к подаренной им этрусской вазе. Недоразумение разъясняется слишком поздно, и герой убит на дуэли с клеветником. Так же как в «Этрусской вазе», ошибки слишком поздно разъясняются и становятся компонентом развязки во многих других новеллах. Но в ряде случаев вместе с героем заблуждается и читатель, только в конце новеллы проникающий в истинную суть вещей, ибо само действие выступает поначалу в ложном свете, является как бы мнимым, а в конце обнаруживается, что было на самом деле. Чисто внешне такая конструкция имеется в «Переулке мадам Лукреции», где воображаемый «роман» героя с ожившей Лукрецией прикрывает истинную историю любви его «двойника» с реальной юной Лукрецией. В «Аббате Обене» в конце, в письме героя к своему другу, выясняется для читателя внутренняя сущность героя, а до этого мы вместе с героиней воспринимаем события как историю робкой любви сдержанно-наивного чудака к столичной красавице. Также в финале раскрываются природа Дарни и смысл его поведения в «Двойной ошибке». Таким образом, у Мериме не только один сюжет раскрывает разные точки зрения персонажей на происходящие события, но сам сюжет может оказаться в какой-то мере мнимым, так что его истинный смысл раскрывается в конце, как тайна в «страшном» рассказе или в детективе.

Для новелл Мериме характерно также такое исконное свойство жанра, как единство действия и стремительность его развертывания, исходя из начальной ситуации и — в высшей степени (и это серьезное достижение Мериме)—из характеров, причем так, чтобы демонстрация характеров не вела к ретардации (как у большинства других романтиков). С особым искусством это достигается в «Кармен», где причудливый характер героини иллюстрируется целой серией эпизодов (тенденция к роману). Но все эти эпизоды — только «точки» быстрого развития единой драматической коллизии. Из «стремительности» вытекает тот факт, что основное «неслыханное происшествие» часто совпадает с развязкой.

Если перейдем от Мериме к Стендалю, прославленному представителю французского классического реализма, то обнаружим сходную картину: в новеллах Стендаля романтический элемент очень силен, а его блестящие способности к психологическому анализу (так ярко проявляющиеся в его романах) не получают серьезного развития. Стендаля, как и Мериме, интересуют прежде всего романтически яркие характеры и еще больше, чем Мериме, бурные страсти, часто ведущие к кровавой развязке. Как и Мериме, Стендаль находит эти сильные характеры и страсти в основном на известной исторической и географической дистанции. Сюжеты большинства его новелл восходят к итальянским хроникам и воспроизводят преимущественно римские нравы XVI в. («Аббатиса Кастро», «Виттория Аккорамбоне», «Ченчи», «Герцогиня Поллиано», «Излишняя милость убивает» и др.). В отличие от итальянской новеллы, также часто черпавшей из хроник, Стендаля интересуют не сами по себе исключительные события и даже не столько губительные страсти (как это было, например, у Банделло), сколько яркие характеры, в этих происшествиях проявляющиеся. Автор любуется своими персонажами с большой дистанции. В новелле «Сундук и привидение» воспроизводится испанский колорит. Как и у Мериме, у Стендаля имеется острый интерес и к национальному колориту как таковому. Даже в новелле «Минна Вангель», действие которой отнесено к гораздо более позднему времени и лишено всякой экзотики, Стендаль сталкивает национальные характеры: героиня с немецкой «оптикой», со стороны воспринимает французское общество. Здесь чувствуется осознанное стремление к реализму. С реалистической тенденцией связано и критическое освещение нравов духовенства («Аббатиса Кастро», «Герцогиня Поллиано», особенно «Излишняя милость убивает», «Воспоминания итальянского дворянина»).

Новеллы Стендаля переполнены действием, событиями, происшествиями, но, как уже отмечено, автора интересуют действие и ситуация не сами по себе, а как проявления сильных натур, часто, но не всегда, стоящих по ту сторону добра и зла, подчиненных инстинктивным чувствам и следующих разнузданным нравам. Любовные страсти, ревность, месть бушуют в новеллах Стендаля. В новеллах «Ванина Ванини», «Минна Вангель», «Любовный напиток» (сюжет восходит к Скаррону) страсти иногда толкают героев на обман и предательство (Ванина Ванини, ревнуя Миссирилли к его революционной деятельности, выдает карбонариев, Минна Вангель заставляет героя поверить в измену жены, чтобы с ним соединиться), но кровавые события места не имеют. Почти во всех «итальянских хрониках» любовные страсти ведут к убийствам, за которые в свою очередь мстят или жестоко наказывают: герцог Бранчано убивает жену Изабеллу, чтобы жениться на Виттории Аккорамбоне (сюжет, использованный Вебстером в драме). Брат Изабеллы, флорентийский герцог, мстит, Бранчано и Виттория убиты. Герцог Поллиано убивает соперника, внушившего любовь его жене, а также посредницу между ними. Но кардинал, его брат, требует смерти Виоланты, а новый папа Пий IV велит казнить и герцога и кардинала. Брат и отец Елены (будущей аббатисы Кастро) преследуют ее возлюбленного — солдата Жюля, и Жюль убивает ее брата; ее заточают в монастырь и уверяют, что Жюль умер, а затем сажают в тюрьму за связь с епископом. В конце концов она кончает с собой. Все эти кровавые преступления не стягиваются в одно «неслыханное происшествие», а скорее представляют яркие «истории». Любопытно, что некоторые новеллы Стендаль пытался переработать в роман. Такова, например, неоконченная «Розовое и зеленое», выросшая из новеллы «Минна Вангель». Только в романе мог развернуться психологический анализ — главное средство стендалевского реализма.