Чтение онлайн

Более разнообразный и сумбурный материал содержится в «Анжелике» (история самой Анжелики — лишь один из эпизодов на фоне истории поисков старинной книги). В длинной и неоконченной «Аврелии» странствования души поэта в поисках идеальной любви, воплощенной в Адриенне-Аврелии и других женских образах, приобретают характер нисхождения в ад в форме смертного сна. Даже объем повествования далеко выходит за средние пределы новеллы. Сонные видения в этой повести сливаются с безумием, которое действительно владело поэтом. Безумие фигурирует и в рассказе «Король Бисетра» (из «Просветленных»), где сумасшедший герой внешне похож на короля, что дает основания для развития популярной романтической темы двойника.

Линия фантастики и поэтики сна развивается в творчестве позднего романтика или даже постромантика («парнасца») Теофиля Готье. Его произведения малой формы, ориентированные также, весьма сознательно и настойчиво, на гофмановскую традицию, отчасти и на Арнима, можно считать, в отличие от большинства произведений Нодье и Нерваля, настоящими новеллами, но такими, ядром которых являются своеобразные литературные «былички», литературные потому, что речь не идет ни о каких народных суевериях (как, например, в «Трильби» Нодье). Такого рода новеллы-былички очень напоминают китайские фантастические новеллы, даже по отдельным мотивам, вроде любовных встреч с дамами прошлых времен, вышедших из настенной живописи, и т. п. Разумеется, прямое или даже косвенное литературное влияние здесь исключается. Готье проявляет интерес к парапсихологическим явлениям, к сомнамбулизму и месмеризму. Самое существенное, что он вслед за Нодье и Нервалем считает сон «второй жизнью» и обращает этот тезис в постоянный литературный прием. По мнению Готье, сон является каналом, выводящим за обыденные рамки пространства и времени, вводящим в мир иррационального, который во многих v случаях оказывается сферой исполнения явных или тайных желаний; фантастика как особая форма реальности порождает те неслыханные происшествия, которые составляют содержание новеллы. У Готье нет ни того разнообразия подхода к фантастике, которое находим у Нодье, ни того мощного лирически-субъективно-биографического, элегического начала, той фантастики личного переживания поэта, которое господствует у Нерваля. В отличие от Гофмана ему чужда и метафорическая фантастика обыденной жизни как средство ее развенчания, обнаружения отчуждения и т. п., он лишен гофмановского юмора и романтической иронии. Романтическая фантастика принята Готье всерьез, но лишена в значительной мере ее глубинного философского уровня и эмоционального напряжения, эстетизована. Вместилищем фантастического оказываются не космические стихии и не обыденные предметы, а преимущественно предметы искусства и культуры (портреты, ковры, музейные экспонаты и т. д.).

Предпочтение формы перед содержанием у Готье косвенно способствовало и некоторому восстановлению четкости новеллистического жанра. Введение «повествователей» разного рода в новеллу имело место издавна, но Готье, передоверяя кому-то (участнику или свидетелю событий) свой рассказ, не случайно устанавливает известную дистанцию между собой и «неслыханными происшествиями», о которых идет речь. Сны у Готье иногда мотивированы «объективно» применением наркотиков (и описываются в своей наркотической специфике, например в «Опиумной трубке», в «Клубе гашишистов»), безумием («Онюфриюс»). Сон нередко становится рамой, в которой развертывается фантастическое «неслыханное происшествие» («Кофейник», «Омфала», «Мертвая возлюбленная», «Ножка мумии», «Арриа Марселла», частично «Онюфриюс»), в основном содержащее любовно-эротический мотив.

В «Кофейнике» ночью в некоем нормандском замке оживают портреты и фигуры на гобеленах, герой танцует и флиртует с некоей Анжелой, которая была покойной сестрой хозяина и утром превратилась в осколки кофейника. В «Омфале» с настенного ковра сходит и попадает в объятия героя покойная маркиза Т., изображенная на ковре в виде Омфалы (а ее муж в виде Геракла). В «Ножке мумии» герою во сне является древнеегипетская принцесса, чью мумифицированную ногу он купил у антиквара, а в «Арриа Марселла» некий мечтатель Октавиан, которого «реальность не соблазняла» и который «хотел бы перенести свою любовь из среды обыденной жизни в звезды» [Готье 1981, с. 250], в оживших ночью развалинах Помпеи вступает в связь с женщиной, чью окаменевшую форму заметил перед тем в неаполитанском музее. В «Мертвой возлюбленной» юный священник Ромуальд в момент посвящения в сан покорен взглядом некоей красавицы куртизанки Клоримонды, на похороны которой его затем вызывают. Потом оказывается, что Клоримонда умирает не первый раз, что она — вампир, влюбленный в Ромуальда и тайно сосущий его кровь, чтобы не превратиться в обыкновенного покойника (ср. «Влюбленного дьявола» Казотта и «Трильби» Нодье, ср. также вампирические мотивы у Э. По). Жизнь Ромуальда раздваивается: днем он скромный французский кюре, а ночью — знатный и богатый любовник обольстительной Клоримонды, живущей в Италии. Дьявол вмешивается и в жизнь полубезумного сновидца художника Онюфриюса, рисующего свою любовницу Жисинту.

Все эти мотивы любви с какими-то дамами из исторического прошлого, оживающими покойницами, особенно на фоне временно преображающихся руин, и т. п., как уже отмечалось, очень напоминают типичные китайские фантастические новеллы от эпохи Тан до Пу Сунлина. В обоих случаях в основе, возможно, лежит комплекс исполнения любовных грез, пафос противопоставления идеальной мечты (связанной с красотой прошлого) будничной действительности. Как и в некоторых китайских новеллах, происшествие сводится к самой встрече с чудесным существом. Но, как в других, более сложных китайских чуаньци, в «Мертвой возлюбленной» первая встреча с Клоримондой является только завязкой новеллы, а вторая встреча (с умершей героиней) — мнимым концом, за которым следует решительное поворотное действие — бегство с Клоримондой в ночном видении и начало двойной жизни, завершающейся окончательной смертью влюбленного вампира. Параллелизм ее двух смертей, а его двух «посвящений» усиливает структурно четкость, присущую этой образцовой фантастической новелле.

Тема раздвоения личности в «Мертвой возлюбленной» является вариантом столь характерного для романтиков мотива двойника (вспомним Шамиссо, Гофмана, По, отождествления и удвоения возлюбленных у Нерваля). Тема эта разрабатывается Готье также в «Двойном рыцаре» (чтобы избавиться от демонического начала, Слуфу приходится убить своего двойника), в рассказе «Два актера на одну роль» (настоящий дьявол заменяет героя во время исполнения роли Мефистофеля), в фантастической повести «Аватара», в которой ученый оккультист устраивает обмен телами графа Лабинского и скромного Октава, влюбленного в его жену Прасковью, в интересах Октава и ради «научного» интереса. Души, однако, как бы проглядывают сквозь тела, и Прасковья все равно отвергает бедного Октава. «Аватару» уже трудно считать новеллой, так как ее в принципе новеллистический сюжет оброс слишком большим количеством деталей и дополнительных эпизодов, очень разросся количественно. То же следует сказать и о повести «Джеттатура», в которой наделенный вопреки своей воле «дурным глазом» герой убивает свою невесту, а затем ослепляет себя и топится в море. В отличие от других произведений Готье здесь, как и у Нодье, проявляются местные (в данном случае — итальянские) народные суеверия.

Следует отметить, что характерная для французского романтизма тема страдающего индивидуалиста — сына века, что-то вроде «лишнего человека» (ср. известные произведения Шатобриана, Констана, Мюссе, отчасти и Виньи), дала материал для небольших романов и почти не отразилась в новелле, чья жанровая специфика требует не личности, а происшествий. Новелла оказалась на периферии творчества Виньи и Мюссе. Можно упомянуть сборник Виньи «Неволя и величие солдата», в котором объединены этой общей темой три новеллы: «Лоретта, или Красная печать», «Ночь в Венсене», «Жизнь и смерть капитана Рено». Романтическая интериоризация выступает здесь как попытка «заглянуть в душу солдата», в которой сталкиваются долг и честь, и конфронтация между ними определяет его судьбу. Эта коллизия, с одной стороны, отдаленно напоминает нам характерные ситуации трагедии классицизма, а с другой— немецкие новеллы Клейста и Брентано, рассмотренные выше. Если сравнивать новеллы Альфреда де Виньи со знаменитой новеллой Брентано о честном Каспере, то бросается в глаза коренное отличие: Брентано противопоставляет чести сверхличное божественное начало, а Виньи — личные нравственные чувства, которые приносятся в жертву. Романтические надежды и блестящее начало карьеры хранителя оружейных складов рушатся, когда по его оплошности взрывается порох и он сам погибает («Ночь в Венсене»). Капитан Рено, вынужденный убить русского офицера, испытывает разочарование и усталость, а потом смиренно принимает собственную смерть от пистолетного выстрела во время испанского похода («Жизнь и смерть капитана Рено»). Наиболее драматична новелла «Лоретта, или Красная печать»: добродушный и добродетельный капитан фрегата вынужден расстрелять по тайному приказу юного ссыльного поэта, к которому успел проникнуться отеческими чувствами, а затем до конца жизни опекает сошедшую с ума прелестную молодую жену расстрелянного. Новеллистическая техника здесь достаточно искусна. Молодой человек думает о легкости подчинения долгу в армии в момент встречи с пожилым майором (бывшим капитаном корабля), который затем рассказывает свою историю, доказывающую прямо обратное. Трагическое развитие событий (поворотный пункт — вскрытие письма с приказом) чрезвычайно усиливается рассказом о развивающейся дружбе с юной парой, об общих планах жизни в Гвиане и т. д., а также о последующей заботе майора о безумной. Гораздо меньший интерес представляют новеллы Мюссе, большей частью поздние, о жизни света, богемы и т. д., часто включающие истории с участием гризеток («Мими Пенсон», чье мнимое бескорыстие разочаровывает наивного героя, «Секрет Жавотты», из-за которой возникает обвинение героя в бесчестии, а затем он гибнет на дуэли, и др.). Известная «История белого дрозда» не может считаться новеллой, это скорее аллегорическая притча о поэте, художнике.

Спорадически новеллы выходили из-под пера других французских романтиков, даже такого их «лидера», каким был В. Гюго. Например, его известный рассказ «Клод Гё» обнаруживает черты жанра новеллы, описывая кратко и энергично некий исключительный случай. Но сама исключительность здесь отражает характер главного героя, исключителен не факт расправы доведенного до отчаяния арестанта-рабочего с надзирателем—начальником мастерской, а манера, форма этой мести, в которой проявляются железная воля и глубинная нравственность Клода. Вместе с тем в финальных дидактически-публицистических рассуждениях автора исключительное прямо трактуется как типическое и как выражение несправедливой пенитенциарной и вообще социальной системы. Со своим социальным пафосом Гюго — крайний антипод романтизма немецкого типа.

После романтизма систематический обзор истории новеллы делается все более затруднительным из-за непомерного объема и разнообразия материала. Поэтому дальнейшее рассмотрение будет носить весьма сокращенный и выборочный характер и во всяком случае ограничится XIX в.

Новеллы Мериме уже действительно выходят за грани романтизма как такового и представляют собой переходное явление (см., например, [Виппер 1983]). Этот переходный этап был благоприятен для изучаемого нами жанра. История литературы

XIX в. знает очень мало чисто реалистических новелл, в классическом реализме XIX в. преобладает роман, а новелла занимает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, поскольку подробный анализ социально-исторической обусловленности характеров и действий требует эпического простора. Но в недрах «раннего» или, наоборот, «позднего» (постклассического) реализма, на «областнической» периферии или на экзотическом материале новелла испытывает известный расцвет. Более того, писатели, которых мы не без основания привыкли безоговорочно считать реалистами, в своих новеллистических опытах не избегают романтических элементов.

Новелла переходного этапа не полностью чужда фантастики, хотя удельный вес фантастики резко падает и фантастика — там, где она есть, — большей частью представляет метафоризацию самой действительности (тенденция, первоначально наметившаяся у романтика Гофмана, немного позднее — у По). Резко идет на убыль субъективное начало в виде лирических излияний, снов, всякого рода парапсихологических проявлений. Увеличивается дистанция между автором и персонажами, большую роль приобретает объективное повествование от автора или повествователя-наблюдателя. Романтическое по своим истокам любование сильными или живописными характерами получает мотивировку за счет изображения исключительно местного своеобразия, реальных, но экзотических нравов. Исключительные события происходят на реальном социальном фоне, и через эти события обнажаются и обрисовываются часто весьма критические социальные противоречия, неприглядные картины быта и т. д. Собственно жанровая структура не испытывает при переходе к реализму существенных трансформаций. Грань между новеллой и повестью остается во многих случаях размытой. Ослабление лирической стихии способствует усилению драматизма, для некоторых новеллистов (например, Шторма или