Чтение онлайн

Аскетизму противодействовало и духовное движение «бхакти», во многом определившее черты средневековой индийской поэзии. «Бхакты» — это обожание, самозабвенная преданность божеству в его телесных проявлениях, «аватарах», (слово «воплощение» в своей христианской уникальности не передает индийского понятия). Молчаливо предполагается невозможность обожать бестелесное. Средневековых индийских поэтов умиляет чувственная человечность. Младенческие игры Кришны выводят Сурдаса за пределы безысходной повседневной тщеты. Юный пастух Кришна, шокируя городских красавиц, насыщает лирику Видьяпати полнокровной жизненностью. Было бы неверно усматривать в этой лирике игривую экзотическую пастораль в стиле индийского ампира. Видьяпати — поэт всеобъемлющего обожания. Язык страстной телесности — для него единственный язык, на котором и в котором открываются друг другу дух и душа. Недаром почитатели Видьяпати видели в нем не столько стихотворца, сколько пророка, хотя его пророчества по своей сути не поддаются рассудочной формулировке. Для Индии это не новость. В индийской философии достаточно давно существовала особая категория несказанного. В «Чарья-гити» несказанное, казалось бы, всецело отнесено к потустороннему опыту, о котором лишь немой взялся бы рассказать глухому. Однако несказанно само отношение телесного и духовного в индийской культуре, их лирическая взаимность, когда преодолеваемая духом телесность остается единственным свидетельством духа. Идеей несказанного обусловлено озадачивающее отсутствие догмата не только в индийской философии, но и в большинстве индийских религий. Отсюда же необычайная широта интеллектуально-художественного диапазона. С поразительной творческой готовностью индийская живопись восприняла и усвоила сначала традиции эллинского искусства, потом приемы христианской иконографии. Индийские духовные веяния в исламе породили философско-поэтическое мироощущение суфизма. Даже в круговороте противоречивейших тенденций и влияний индуистская ортодоксальность, представленная философией миманса, ссылалась лишь на ведический ритуал, а не на ведический догмат, потому что при всем желании затруднительно вывести догмат из гимнов «Ригведы», хотя и священных для индуизма, но все-таки осознаваемых и как поэтические произведения, в отличие, скажем, от Ветхого завета.

Так распознается особая роль поэзии в индийской культуре. Поэт и мыслитель Анандавардхана (IX в.), усматривая в поэзии особый редкостный дар, причисляет к двум-трем великим поэтам Калидасу, непревзойденного мастера дхвани. «Дхвани» буквально означает «отзвук», «звон» («дух с душою — кимвалы в руках властелина», — отдаленная, но правомерная вариация). Дхвани — дух (атман) истинной поэзии. Если в библейском мироощущении плоть и дух, буква и дух противопоставляются, в индуистском мироощущении тело (в поэзии словесная сторона, «буква») — проявление атмана. Трудно найти аналогию точнее той, которую находит Анандавардхана: в прекрасной женщине все прекрасно, но сама красота ее — это не просто «сумма» отдельных достоинств и прелестей, это некое особое единство, заведомо превышающее такую сумму, новая услада для глаз. В первой главе поэмы Калидаса обрисовывает Гималаи, не упуская из виду мельчайших наблюдений, которым позавидовал бы натуралист. С такой же кропотливой пристальностью обрисовывает поэт красоту горной царевны во всех отдельных прелестях-подробностях. Но для Калидасы описание — не самоцель. Из подробностей, вернее, над подробностями возникает внутренне единая красота Гималаев, тождественная красоте горной царевны в первозданной вечной цельности, которая не названа прямо, чтобы ценитель поэзии сам постиг ее, «угадал». В третьей главе поэмы та же самая красота столь же подробно описывается, но уже в аспекте преходящего, как царство обманчивой весны, и Анандавардхана справедливо восхищается новизной описания. После шлоки, величественного эпического размера второй главы, примечательно тождество поэтического размера в первой и третьей главах, так что без всяких словесных объяснений одним лишь стихом запечатлена зеркальность вечного и преходящего. В предпоследней строфе третьей главы лирическим размером васанта-тилака («под знаком весны») тем пронзительнее запечатлено скорбное отчаянье в средоточии весны сожженной, чтобы в конце пятой главы тот же лирический размер в своей подлинной функции возвестил торжество вечной красоты, обретенной ценою подвига. Стих в индийской поэзии не уступает слову по своей смысловой насыщенности. Иногда в санскритской поэзии воцаряется настоящее сладострастие звукописи, в котором аллитерация и рифма — лишь частности, далеко не всегда желательные. Анандавардхана даже предостерегает против подобных украшений, мешающих дхвани. Украшения, как обманчивые прелести, подвластные Мадане, грозят поэзии бестелесностью. Дхвани главенствует над звуками и словами, но не принижает их. Слова выигрывают, обогащаются от этого главенства. Анандавардхана доказывает, что «неустойчивые чувства» (любовь, страх, гнев, скорбь) запечатлены в третьей главе поэмы «непосредственно словами». Однако и в этой поэме Калидасы требовательные индийские критики находили недостатки. Так, индийский философ Абхинавагупта (X–XI вв.) считал чрезмерным нагнетание скорби в четвертой главе, опущенной в переводе.

Было бы принципиальной ошибкой искать импрессионистически смутное настроение в дхвани. Невыразимое вообще отрицается теорией и практикой дхвани, как всякая приблизительность. Угадываемое в дхвани блещет ясностью; строго говоря, угадываемое не менее канонично, чем традиционная художественная форма санскритского стиха. Дхвани — это не само угадываемое как таковое, это творчески неповторимое соотношение загаданного и высказанного, обозначенного словом и не обозначенного, но присутствующего непреложно в художественно-эстетической целостности. Эта целостность осознается нами как непреходящая духовная ценность. Этой целостностью в индийской культуре утверждено несказанное: многовековой опыт народа, не поддающийся однозначному выражению. Индийская мудрость уподобляет поэтическое прозрение третьему глазу Шивы, созерцающему настоящее, прошлое и будущее, пока рядом Бестелесный натягивает свой лук: лук из сахарного тростника, тетива — жужжание пчел.

В. Микушевич

Составление и вступительная статья: Л. Эйдлин.

Подстрочные переводы: Г. Монзелера, Б. Панкратова, Е. Серебрякова, В. Сухорукова, А. Карапетянца, Тань Ао-шуан, И. Смирнова.

Примечания: И.Смирнов, В. Рифтин.

Китайская поэзия известна в мире. На долю настоящего сборника пришлись века ее расцвета, века самых больших ее художественных достижений, века близости и внимания к жизни человека.

Что важно и наиболее привлекательно для нас в китайской классической поэзии? Необычность, национальная терпкость, все то, что отразила она из обычаев, из мировоззрения, из природы и что отличает ее от всех прочих поэзий Востока и Запада? Если бы было только так, то ничего, кроме любопытства, и не вызывала бы она у неродного читателя. Но мы видим, как переводы прекрасных ее образцов притягивают к себе сердца. А это означает, что главное в китайской поэзии все-таки общечеловеческое ее начало, содержащееся в ней и до перевода скрытое от неподготовленного взгляда за таинственно-завораживающей орнаментальной стеной из иероглифов.

Так ли уж много надо знать, чтобы почувствовать красоту и естественность линий здания или вазы, углубиться в смысл нарисованной картины, если их создал даже гений далекого от нас народа? Здесь нет явственных преград между зрителем и объектом его любования, здесь и чужестранец может иной раз быть не меньшим ценителем, чем соотечественник художника. Поэзия же другого народа для общения с собою требует перевода слов и передачи мыслей, что всегда нелегко и что не всегда доступно. Благодаря переводу, литературы стран и народов в совокупности своей с полным правом становятся литературой всего мира, то есть литературой общечеловеческой.

Благодаря переводу мы узнали и китайскую поэзию. И поняли, что национальное ее своеобразие есть лишь обрамление общих наших с нею дум и чувств. И, поняв это, без малейшего предубеждения, а скорее в ожидании новых радостей, склоняемся над тем, что сумел донести до нас переводчик китайских поэтов.

И вот уже мы читаем стихотворения Цао Чжи, помещая его у входа в то в достаточной мере зыбкое пространство, которое называется средневековьем и начинается в III веке: в первых десятилетиях его творил выдающийся поэт. Следующая за Цао Чжи вершина китайской поэзии, может быть, самая высокая, — Тао Юань-мин. Он потрясает нас неожиданной простотою слова, выразившего сильную мысль, определенностью и чистой бескомпромиссностью этой мысли, всегда направленной на поиски истины.

Так приближаемся мы к преддверию танского государства, с обилием поэтов, ум и искусство которых, кажется, и не могут быть уже превзойдены, но за ними следуют поэты сунские, с новым своим взглядом на мир, а там и юаньские, и минские, хотя и повторяющие многое, но одарившие историю китайской литературы свежими, самобытными индивидуальностями. На них и заканчиваем мы сборник, не переходя за рубеж первой половины XVII века, то есть в пределы, отмеченные периодом цинского государства, хотя средние века, как мы приблизительно их понимаем, все еще тянутся и в XVIII веке еще не дали себя сменить тем временем, которое называется уже новым. Но надо же где-то приостановиться в этом потоке многовековой поэзии, и поныне не подвергшейся забвению.

Не странно ли, действительно, что почти две тысячи лет от Цао Чжи и путь в тысячу шестьсот лет от Тао Юань-мина (не говоря уже о сравнительно «близком» расстоянии от Ли Бо, Ду Фу, Су Ши, Лу Ю), не странно ли, что отдаленность эта не стерла волнений, пережитых поэтами, не помешала сочетать их с тревогами наших нынешних дней? Патина старины, легшая на светлую поверхность всех этих стихов, не заслонила бьющейся в них живой жизни. Стихи не потеряли своей увлекательности и не остались по преимуществу литературным памятником, как это произошло с рядом классических произведений мировой литературы.

Поэты старого Китая перед читателем. Они не требуют подробных рекомендаций и говорят о себе своими стихами. Мы же скажем о времени и обстоятельствах их творчества, а также о главных чертах его, обусловленных временем и обстоятельствами. Мы думаем, что достаточно одного лишь нашего направляющего движения для того, чтобы с полной силой зазвучала сама поэзия и рассказала о тех, для кого она творилась.

Стихотворения записаны иероглифическими знаками. Такова первая их особенность, которую можно было бы и не отмечать, так она очевидна. Но иероглифическая письменность делает и перевод иным, предоставляя ему большую свободу в выборе понятий и слов, стоящих за иероглифом. Мы ошибемся, если будем предполагать, как это иногда делается, что китайское стихотворение представляет собою живописное зрелище и само по себе является в некотором роде картиной. Такое предположение если не окончательная неправда, то уж, во всяком случае, огромное преувеличение, особенно для современного китайского читателя, видящего в иероглифе выражение понятия, и только, и забывающего о начале происхождения знака. Но понятие, объемлемое иероглифом, «многолико» и многословно, и, таким образом, китайское стихотворение, конечно, больше подчинено фантазии читателя, чем стихотворение, записанное фонетической азбукой. Переводчик — тоже читатель, и он выбирает одно из ряда доступных ему читательских толкований и предлагает его своему читателю.

В наш сборник, охватывающий III–XVII века, вошли два основных жанра китайской классической поэзии — ши и цы. Ши — стихи с четырехсловной (чаще всего в дотанской поэзии), пятисловной и семисловной строкой, с двухстрочной строфой, с цезурой в четырехсловных и пятисловных стихах после второго знака, а в семисловных — после четвертого знака. Ши — изначальная и преимущественная форма, просуществовавшая, как и цы, до самого последнего времени. Цы появились позднее, в танское время, приблизительно в VIII веке, и тематика их вначале ограничивалась узколичными переживаниями стихотворца. Полной зрелости достигли они в сунском государстве, а Су Ши в XI веке доказал своим творчеством, что стихам цы доступны все сферы поэзии. Цы, в отличие от ши, состоят из неравных строк и сочинялись на определенные мелодии — вначале музыка, а затем стихи. Названия мелодий остались и впоследствии, когда стихи цы потеряли музыкальное сопровождение, уже теперь неизвестное нам и определяемое лишь по манере размещения неравнословных строк.