Чтение онлайн

Необходимо отметить, что в тексте семантически сближены слова, фактически ставшие контекстуальными синонимами благодаря их звуковому сходству. Отсюда неожиданные эпитеты: соломинка «сделалась нежней», поскольку нежная для Мандельштама анафорически ассоциируется с эпитетом неживая.

Конечно же, подобные метаморфозы слова, сама текучесть и неопределенность их семантики стали возможны потому, что слово у Мандельштама отражает отныне не только внешний план, но и сознание человека. Перед нами не просто предметы внешнего мира в их адекватном словесном воплощении, а их феноменологическое описание: предмет дан в неразрывной слитности с процессом восприятия, трансформирующего воспринимаемое.

Важно отметить, что Мандельштам делает сам процесс интенциального восприятия внешнего мира предметом художественного описания. Так, в третьей строфе он показывает зависимость качественных и количественных характеристик «предметов» от того или иного состояния человека, в данном случае – бессонницы: «В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их – такая тишина!» Следует отметить, что сравнительный союз как будто, придающий призрачный, ирреальный оттенок описываемому, употребляется дважды; функция его – введение восприятия, не совпадающего с реальной действительностью. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Вот почему Мандельштам обращается к слову как к текучему (психейному) смыслообразу, притягивающему к себе культурно-мифологические ассоциации. Почему слово бессмысленное? Да потому, что оно обретает смысл только в определенном контексте. Меняется контекст – меняется его актуальное значение.

Так, поэт дважды повторяет в цикле строку: «Я научился вам, блаженные слова…» и во втором случае произносит их: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Обратим внимание, что это женские имена (за исключением Соломинки), несущие в себе литературно-мифологическую семантику, заимствованную, в частности, у Эдгара По (Лигея – героиня новеллы Эдгара По с тем же названием; Ленор – героиня стихотворения Эдгара По «Ленор», упоминается о ней также в его стихотворении «Ворон») и Бальзака (Серафита – героиня одноименного романа О. Бальзака).

Исследователями указано, что перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере (вышедшей отдельным изданием в 1915 г. в Петрограде и, вероятно, знакомой Мандельштаму). Ср.: «… Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины… как Лигейя… и Элеонора Эдгара По, и Серафита – Серафит Бальзака» [53] .

Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова «Ошибка смерти» (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея, насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения «Я больше не ревную…»: «И сам себя несу я, / Как жертву палачу…»).

При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: «Нет, не соломинка <…> быть может, Саломея»). В статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не «стержнем символизма». Он пишет: «Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других» (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?

Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет «блаженным» и «бессмысленным», то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» (2, 171–172).

Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – «звонкая» и семантика пения в первом стихотворении (ср.: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, «обратное эрудиции». Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.

Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом «Лигейи»); это, по сути дела, та же «комната умирающего», в которой поет «тысячествольная цевница».

Однако «блаженное слово» Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь»). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло, как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты. Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях «Из омута злого и вязкого…» (1910) и «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.

В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: «Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»).

В контрапунктном сцеплении микротем, выраженных фрагментарно, образ соломинки становится семантически насыщенным и в то же время достаточно зыбким, что связано с системой бинарных взаимоотрицаний и фонетических вариаций ключевого образа.

В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920) Мандельштам мастерски использует прием «метонимического тождества». Падение Трои дано в парадоксальном стяжении с любовной драмой лирического героя – то ли нашего современника, то ли эллинского воина, тоскующего по Елене.

Образное скрещивание приводит к тому, что мифологические мотивы отождествляются с современностью, пространство переживания – с внешними реалиями. В этом феноменологическом пространстве гибель Трои воспринимается как мифологическая параллель гибели Петербурга (ср.: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» (1, 134)).

М. Л. Гаспаров называет стихотворение «За то, что я руки…» «стихотворением с отброшенным ключом»: при первой публикации ему было дано заглавие «Троянский конь», в результате чего «у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую» [54] .

Однако выскажем сомнение в подобной однозначности утверждения того, что один мотив – основной, а другой – вспомогательный. Думается, что обе темы, развертываемые в семантическом пространстве стихотворения, уравновешивают друг друга по принципу метонимических соответствий. Ведь если главной темой, по утверждению М. Л. Гаспарова, является любовная, то совершенно не понятно, зачем нужна троянская тема. Полный смысл стихотворения не постигается без апелляции к троянской образности, так как стихотворение построено как покаяние в нарушенном обете: «За то, что я руки не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы», я должен понести наказание. И далее последствия этого обета развертываются в картине военного приступа и картины разрушения Трои. Суть не в любовной теме, а именно в причинно-следственном сопряжении этой темы с войной и великими мировыми катаклизмами.