Чтение онлайн

Если в «Камне» слово имеет четко очерченные смысловые границы и семантическое целое стихотворения складывается как сумма контекстуальных значений отдельных лексем, то в «Tristia» смысловые границы слова являются размытыми. В соответствии с теорией «психейности» слова и общий смысл стихотворения выстраивается из семантических сцеплений слов, которые представляют собой в строке или строфе неразложимое целое, то есть общий смысл не равен значениям лексем, взятых каждое в отдельности.

Это происходит в силу того, что под контекстным давлением у Мандельштама второго периода формируются внутритекстовые смыслы значительного количества словесных знаков, вследствие чего образуется эффект большей «органичности», неразложимости текста. Смысл целого не строится из смысла отдельных знаков, но как бы распределяется между ними. Смысловое развертывание идет от текста к составляющим его знакам, а не наоборот.

У Мандельштама исходное значение слова предполагается совпадающим со значением обыденного словаря. «Темноты» же связаны с метонимической модификацией этого значения в том или ином поэтическом контексте, «склеенного» по принципу коллажа. Значение предыдущих текстов поэта позволяет строить некоторые гипотезы о смысловом поле знака и о возможности того, что в новом тексте смысл знака соотнесется с той или иной частью этого поля. Семантическая роль словесного знака нередко выходит за рамки, очерченные дискурсом текстов-предшественников, и зависит от контекстуальных сцеплений внутри конкретного текста.

В своем знаменитом пассаже о «слове-Психее» Мандельштам бросает вызов идее закрепленности знака за неким «телом». Но на практике оказывается, что под «телом» подразумевается не столько сам по себе внешний объект, сколько тот смысл, который «посредствует между знаком и объектом». Поэтому-то семантические корреляты мандельштамовских смыслообразов во многом разнятся с предметными значениями объектов.

Рассмотрим семантические деривации ключевых смыслообразов в «Ласточке» (1920). Приведем текст стихотворения:

Первая строка стихотворения является «матрицей» ко всему стихотворению. Важно отметить, что именно ситуация забвения слова лирическим героем и индуцирует ту картину залетейского мира, которая разворачивается в тексте, ибо река Лета в культурном контексте – общеизвестный символ забвения. Семантика забвения реализуется на образных уровнях стихотворения посредством минус-приема и оксюморона. «Слепая ласточка» – в контексте первой строфы – это тень ласточки, ее посмертное существование, причем слепота как качество корреспондирует, с одной стороны, с прозрачностью, а с другой – с качеством забвения, поскольку «слепая ласточка» – эквивалент забытого слова. Отсюда использование минус-приема: «крылья срезанные», песнь в беспамятстве.

Те же приемы используются Мандельштамом и во второй строфе: «птиц не слышно», что входит в контрапунктное противопоставление с финалом первой строфы «В беспамятстве ночная песнь поется…». Образ «бессмертник не цветет» интересен тем, что он содержит сему смерти, а отрицание не как бы корреспондирует с морфемой бес-, означающей отсутствие, неимение, отрицание того, что названо производящей основой. Прозрачность здесь выступает в качестве маркера отсутствия света и отсутствия плоти (ср.: «с прозрачными играть», «прозрачны гривы табуна ночного»).

Третья строфа, по мнению В. Мусатова, содержит «метафору неутоленного любовного чувства», которая «прозвучит с ошеломляющей парадоксальностью» в строчке «В сухой реке пустой челнок плывет» [58] . Однако, на наш взгляд, эта строфа представляет собой торжество (тождество, возведенное в квадрат) формы без содержания, ибо сухость реки отрицает ее сущность, но «в сухой реке пустой челнок плывет», что усиливает мотив выхолащивания содержания. Знаменательно, что если в начале стихотворения слово предстает как объект речи, то в финале второй строфы оно наделено собственным витальным бытием и предстает как субъект действия (слово само беспамятствует).

Зададимся вопросом: что представляет собой слово без памяти? Очевидно, слово, у которого, во-первых, отрезаны все узуальные и интертекстуальные значения, которые оно обрело в прежних контекстах, то есть, по сути дела, это слово, вырванное из контекста, ибо память можно обрести только в какой-то системе связей. Беспамятство слова развивается образом «безумной Антигоны» (ибо беспамятство близко к безумию: безумный человек – тот, у которого нарушена соотнесенность жизненных реалий).

Однако это беспамятствующее слово ведет себя достаточно странным образом: странность эта заключается в переменчивости слова (на ум приходит сравнение, данное Мандельштамом слову в «Разговоре о Данте», «волна-частица»), его формы – оно растет «как бы шатер иль храм», может выполнять функцию вместилища, в том числе и сакрального (здесь следует напомнить о соборных аналогиях слова в архитектурных стихах «Камня»). При этом лирический сюжет третьей строфы построен по принципу альтернативного развертывания, когда предыдущий стих отрицает последующий. Только что слово росло, а теперь оно дано в другой ипостаси – «То вдруг прокинется безумной Антигоной». По Далю, «прокинуться» означает «кинуть мимо, не попасть, пролукнуться, промахнуться» [59] .

Откуда в этом ряду как синоним забытого слова возникла «безумная Антигона»? О безумии мы уже писали выше. А образ Антигоны, на наш взгляд, имеет метонимическую природу: Антигона в греческой мифологии – проводница своего отца, слепого Эдипа. Следующая альтернатива – мертвая ласточка. Излишне говорить, что она мертва, потому что слово забыто, забыта его животворящая суть. С другой стороны, какая же ласточка может быть в «чертоге теней», как не мертвая? Забвение слова в мандельштамовской концепции означает отрыв от логосной природы вещей и – одновременно – отрыв от сознания, то есть от тех образов, которые присутствуют в нашем сознании.

Заметим, что метафора слова– ласточки коррелирует с образом слова из стихотворения «Образ твой мучительный и зыбкий…», в котором слово вылетает в большой мир и поэтому овеществляется, оплотняется. Клетка (грудная?), то есть вместилище слова-птицы, остается пустой. Здесь же наоборот – слово пустотно, а поэтому мертво. Но оно возвращается в нерасчлененный хаос образов сознания и подсознания, аналогом которого в стихотворении служит Аидово царство.

В следующей – четвертой – строфе слепым предстает уже не слово, не ласточка, а сам лирический герой, мечтающий о возвращении «зрячих пальцев» (восприятие мира дается ему через тактильные ощущения), «радости узнавания».

Образы, которые были даны посредством минус-приема и оксюморона, здесь заявлены уже рядом синонимических образов, символизирующих пустоту, пробел, отсутствие вещности. Лирический герой боится «рыданья аонид». И. Одоевцева вспоминает, что когда Мандельштам писал стихотворение, он спрашивал у нее о том, кто такие аониды. Напомним, что аониды – это иное название муз, но для Мандельштама предпочтительнее именно лексема аониды потому, что так он фонетически воплощает семантику зияния, промера, пустоты. Важно отметить, что аониды были дочерьми Мнемосины (Мнемозины), богини памяти.