Чтение онлайн

Мотив неизбежности («Нет спасенья…») сублимируется в вопрос «Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» При этом праздничная смерть является сверткой финала третьей строфы.

Последняя строфа сублимирует в себе мотивы, развиваемые в стихотворении. И мотив жизни и смерти, заданный двойным контрапунктом, и мотив вечного возвращения («И Сусанна старцев ждать должна…»). Ожидание Сусанны – вариация на тему «нет любви и страха». «Истина темна» корреспондирует с выражением «черный Веспер», ибо Веспер – это Венера, но она не может быть темна. Это оксюморон точно также, как истина, связывается со светом.

Однако становится совершенно понятно, что этот темно-черный колорит, данный в тексте как соприкосновение начала света и истины, в стихотворении далеко не случаен. Именно это сочетание в последней строфе поясняет посылку первой строфы «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло…». «Значение светло» именно потому, что, по мысли Мандельштама, художественно доказанной в этом стихотворении, жизнь не отделима от смерти, дряхление и умирание – от зарождения и роста, любовь – от страха (хотя бы страха потерять любимого). А скрытая цитата из Екклезиаста «Все проходит» служит оправданием сокрытости истины и бесконечной череды повторений рождения и смерти, представляющей собой естественный круговорот бытия.

Семантические поля, образованные лексическими и синонимическими повторами, поддержаны фонетическими полями, ибо в стихотворении присутствуют фонетические вариации, содержащие одни и те же звуковые множители. Обозначим основные из них: голубое / голубь, праздный/праздничный, платина / плаха, роза / прости, Венеция / Венера. Начало умирания реализовано в таких лексемах, как бесплодный, холодный, дряхлый, умирает, плаха, смерть, старцы. В это семантическое поле старости, умирания входит семантика темного, черного, тяжелого.

Анализируемое стихотворение имеет много перекличек со стихотворением «Сестры – тяжесть и нежность…», и контекст одного стихотворения как бы «подсвечивает» другой. Отметим лексемы, общие для обоих стихотворений: тяжесть / тяжелый, остывает, человек умирает / умирает человек, черные носилки / кипарисные носилки, помутившийся воздух / воздух твой граненый, роза.

На наш взгляд, стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» и «Веницейской жизни…» могут восприниматься в неком смысловом контрапункте, ибо первое показывает процесс рождения бытия и искусства из почвы, земли, то есть прекрасного из «тяжести недоброй» («И роза землею была…»), а во втором стихотворении показан обратный процесс: речь идет о тотальной смерти любви, прекрасного, за которой, конечно же, последует новое рождение, но оно не заменит умершей красоты.

Реализацию цепочного принципа ассоциативного развертывания смысла покажем на примере посвящения М. Цветаевой:

В этом стихотворении Мандельштам прибегает также и к приему метонимического тождества, когда второй член семантического равенства (имя возлюбленной, которой посвящено стихотворение) уведен в подтекст. Однако это имя – Марина – индуцирует лирическую ситуацию первой строфы, рисующей картину Смутного времени, а именно поездку плененных, которыми должны быть по логике вещей Дмитрий Самозванец и Марина Мнишек.

Во второй строфе мы видим не развитие прежней сюжетной ситуации, а ее кардинальный сдвиг: действие уже переносится в Углич, то есть в другое время и место, как бы относя читателя к истокам Смутного времени. Совершенно ясно, что Углич здесь возник по ассоциации имен Дмитрий Самозванец – царевич Дмитрий, и не только: оба имени объединяет ситуация насильственной гибели, которая в свою очередь реализуется в метонимической картине похорон, поминовения в финале второй строфы («И теплится в часовне три свечи…»).

В третьей строфе – снова смысловой сдвиг, данный в виде фигуры отрицания предыдущего логического посыла. То есть внутристиховое тождество сохраняется, однако место свечей занимают встречи (важно, что эти два слова фонетически и изоритмически схожи). Перед нами типичный случай смысловой метаморфозы. Семантика встречи, одна из которых благославима Богом, трансформируется в историософскую идею Москвы – третьего Рима. Эта метаморфоза происходит на ассоциативном уровне: дело в том, что фраза «три встречи, а четвертой не бывать» – синтаксический синоним выражения «Москва – Третий Рим, четвертому не бывать». Не случайно в следующем предложении Мандельштам дважды прибегает к использованию слова Рим.

Получается, что Мандельштам как бы разбрасывает определенные сигналы внутри строфы, и читатель волен собирать их в смысловое целое по собственному усмотрению, ибо собранный смысл не совпадает с мыслью, что Москва – третий Рим, а только угадывается. Более того, читатель волен сам заполнять смысловые пробелы стихотворения: три встречи – это встречи Марины и Дмитрия, Мандельштама и Цветаевой, России и Бога; кто не любил Рима – Дмитрий Самозванец, царевич? Рим, на наш взгляд, возникает не случайно, так как Дмитрий – поляк, что вызывает тему католичества.

В заключительных строфах опять продолжается та же сюжетная линия, что и в первой строфе, с той только разницей, что плененный прямо назван царевичем, а уже не ассоциируется с лирическим героем. Однако если в четвертой строфе ситуация показана как бы извне, то в финале она дана и изнутри – в тактильном восприятии мучительного положения царевича («Связанные руки затекли, /… немеет страшно тело…»).

Финальная строфа в целом и заключительная строка в частности играют роль смыслового аккорда всего стихотворения, ибо солома, служащая подстилкой для пленных в начале стихотворения, в конце становится горючим материалом, при этом сюрреалистический образ горящей соломы передает настроение ожидания трагедии, являясь обобщенным образом пожаров Смутного времени.

«Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане и убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества» [56] .

По наблюдениям Л. Я. Гинзбург [57] , смысл мандельштамовского слова зависит от контекстуальных значений соседних слов: специфическая функция контекста в развертывании темы стихотворения заключается в смысловом «облучении» ключевых лексем стихотворения. Своеобразие лирических сюжетов Мандельштама исследовательница усматривает не в их последовательном движении, а в свободном блуждании лирических мотивов в пространстве стихотворения.