Чтение онлайн

По тому же принципу метонимического отождествления тем построено и стихотворение «Среди священников левитом молодым…». Комментируя это стихотворение, Н. Я. Мандельштам пишет: «Погибающий Петербург, конец петербургского периода истории вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний». «…Едва ли будет ошибкой, – продолжает эту мысль С. Аверинцев, – понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие» [55] .

Сближение судьбы Петербурга и Иерусалима прослеживается и на уровне цветовой символики. Традиционная цветовая гамма талиса (ср.: «Се черно – желтый свет, се радость Иудеи») многократно ассоциируется Мандельштамом с петербургским пейзажем, в частности отражающим черно-желтые цвета царского флага (ср.: «Дворцовая площадь», «Ленинград»). Однако при погружении в разные контексты, при изменении всевозможных смыслов остается неизменным некий семантический инвариант, в частности, архетипическая структура лирического героя как «пророка в своем отечестве».

Почему же Мандельштам здесь прямо не говорит о Петрограде? Введение в описание современной ситуации мифологического имени позволяет автору увидеть эту ситуацию в обобщенно-мифологическом виде. Троя воспринимается как архетипический ключ к современности именно потому, что современный мир, как и Троя, находится на грани тотального разрушения. Таким образом, Мандельштам, используя законы исторической памяти, ассоциативного восприятия, выстраивает метонимическое тождество (второй член равенства – Петербург – здесь не назван), благодаря чему образ Трои обретает архетипическое звучание.

Случай «метонимического со– и противопоставления» представлен в стихотворении «Веницейская жизнь» (1920). Приведем текст:

В первой строфе формируется семантическое поле по принципу метонимического противопоставления, которое можно назвать оксюморонным, ибо здесь сталкивается семантика мрачности, бесплодности, холодности, дряхлости с одной стороны, с другой, подчеркнем – именно на лексическом уровне, начало света и жизни, реализованное в лексемах жизнь, светло, улыбка. Эффект скрытого оксюморона появляется именно потому, что два противопоставленных образа даны в неразрывной слитности, поскольку одно является определением, другое определяемым. В последующих строфах заданное противопоставление развивается по принципу темы с вариациями.

Так, во второй строфе возникают семантические дериваты образов, заданных в первой строфе. Причем принцип семантического варьирования можно назвать музыкальным, так как хотя образное оформление мотива совершенно иное, но тем не менее соположение двух образов – завершающего первую строфу и начинающего вторую – позволяет отнести эти образы к одному семантическому полю.

Так, «тонкий воздух кожи», сквозь который видны «синие прожилки», корреспондирует со стеклом по принципу прозрачности, а синева прожилок перекликается с голубизной «дряхлого стекла».

Оксюморон жизни и ее угасания, заданный в первой строфе, реализуется далее в цветовом противопоставлении («белый снег», «зеленая парча»), причем «белый снег» внутренне оказывается противоположен теплу (ср.: «Сонных, теплых вынимают из плаща…»), а противопоставление «зеленой парче» будет поддержано образом зеленой Адриатики. Семантика жизни в этой строфе содержится в таких лексемах, как прожилки, зеленый. Семантика смерти реализуется в сюжетной ситуации похорон, о чем недвусмысленно говорится в седьмом и восьмом стихах.

В третьей строфе даются еще одни образные деривации жизни и смерти. Совершенно не ясна, правда, причина появления корзин («И горят, горят в корзинах свечи…»). Однако вторая строфа, данная в виде сравнения образа горения свечей, символизирует благую весть окончания потопа, поскольку именно голубь с оливковой ветвью явился Ною в ознаменование близкой земли. Хотя в свете последнего двустишия третьей строфы горящие свечи воспринимаются уже амбивалентно: и как погребальные.

В четвертой строфе мотив жизни и смерти «смещается» вестью о спасении, заданной в образе голубя, залетевшего в ковчег. Человек умирает оттого, что нет спасения, от любви и страха. При этом страх и любовь даны здесь как контекстуальные синонимы, а мотив роковой предопределенности событий реализуется в образе Сатурнова кольца, то есть вечного круговорота времени (напомним, что Сатурн – бог времени у древних римлян). Причем Сатурново кольцо оказывается «тяжелее платины» не случайно: Сатурн в переводе с латинского означает свинец, который является самым тяжелым металлом. Сатурново кольцо вводит звездно-планетарный мотив, подспудно связанный у Мандельштама с астрологическими темами.

Сразу же отметим, что планетарная семантика реализуется в финале стихотворения в образе черного Веспера. По сути дела, это утренняя звезда – Люцифер или Венера. Таким образом, тема любви оказывается символически поддержана астрологически, мерцающим Веспером, а тема страха – планетарной семантикой Сатурнова кольца, несущего в себе мифологические подтексты, с одной стороны, Сатурна, пожирающего своих детей, а с другой стороны – безначальности кольца, задающего тему вечного возвращения.

Тема любви и страха в последнем двустишии четвертой строфы воплощается в двух назывных предложениях, одно из которых связано с темой страха, другое – с темой любви.

В дальнейших трех строфах идут лексические или синонимические повторы, подтверждающие семантику любви (жизни) и страха, спроецированные на веницейскую жизнь. Строка «Тяжелы твои, Венеция, уборы…» корреспондирует благодаря лексеме тяжелый со строчкой «Тяжелее платины Сатурново кольцо…»

Лексема «кипарисный», не характерная для поэтического дискурса, обретает в стихотворении похоронные коннотации.

Воздух «граненый» корреспондирует с тонким воздухом кожи, причем этот образ контекстуально, безусловно, связан с семантикой стекла и зеркала. Так, семантические дериваты лексем стекло и зеркало повторяются в тексте 5 раз.