Чтение онлайн

Любопытно, что в «Грифельной оде» Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» – со «взрывными», включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.

По верному наблюдению В. Мусатова, в «Грифельной оде» Мандельштам «окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в «Tristia». Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер» [72] .

Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое «я» как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.

Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики «Новых стихов», заметная «опрощенность» лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, «Стихах о неизвестном солдате») авторского голоса.

С другой стороны, лирический субъект «Новых стихов» – это не просто «я» поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное «я» с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое «я» в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: «Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…» (1, 247), «Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203)).

В поэтике «Новых стихов» существенно видоизменяется установка на диалог, по-разному проявляющаяся в мандельштамовской поэтике различных периодов. В результате этой установки слово в контексте стиха становится диалогичным, двунаправленным, апеллирующим к не просто к пассивному адресату, но заинтересованному собеседнику. Для стихов с ярко выраженным лирическим «я» становится характерно изобилование обращениями, риторическими вопросами как к конкретному слушателю (имеющему, возможно, конкретно-биографический прототип), так и условно обобщенному читателю (ср.: «Ты розу Гафиза колышешь…» (1, 160), «Не говори никому…» (1, 166). «Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1, 175), «Мы с тобой на кухне посидим…» (1, 169), «Я скажу тебе с последней простотой…» (1, 170), «Это какая улица? / Улица Мандельштама…» (1, 213), «Я скажу это начерно, шопотом…» (1, 247)).

Апеллятивность Ю. Левин считал одной из самых характернейших черт поздней поэтики Мандельштама: «Если ранний Мандельштам ориентирован на предмет (будь то референт, что особенно сильно в «Камне», или сам текст), то поздний – на процесс коммуникации» [73] . Не случайно в творчестве Мандельштама 1930-х годов много посвящений поэтам – но не столько современникам (характерно, что обращение к Белому могло возникнуть только как реквием), сколько предшественникам (Батюшкову, Ариосту, Державину, Языкову, Э. Х. Клейсту).

Это связано с тем, что Мандельштам ориентировался на «провиденциального собеседника», причем пафос творческого диалога с ним не только в снятии временной дистанции, но и в «разыгрывании» архетипа художника, творца в конкретно-исторических зеркалах. Апелляция может быть и косвенной, проявленной на уровне темы перевода чужого языка, чужой культуры на родной. Одомашнивание чужой культуры достигается через принцип аналогий (в узком смысле – через перевод), который заключался в нахождении эквивалентов чужому – в своей культуре, укладе, а главное – в языке. Отсюда косвенными апеллятивами можно считать мандельштамовские тексты, посвященные проблемам перевода («Не искушай чужих наречий…» (1, 1933)), обращения к чужому языку («К немецкой речи» (1932)) и к поэтам ушедших эпох («Сядь, Державин, развалися…» (1, 90)) и, наконец, уникальный лингвопоэтический комментарий «Божественной комедии» Данте.

Нередко возникают апеллятивы и к абстрактным понятиям («Ты, могила, не смей учить горбатого…» (1, 181), «Ну здравствуй, чернозем, / Будь мужествен, глазаст…» (1, 211)).

Однако проблема апеллятивности имеет еще один аспект, который, до сих пор не был затронут исследователями. Мандельштам на рубеже 1930-х годов приходит к выводу, что не только провиденциальный, но и всякий читатель есть соавтор, исполнитель литературного произведения, но никак не пассивный его потребитель. Вот почему читатель имплицитно вводится в структуру текста не только в виде апеллятивов, но и как «упоминательная клавиатура», без которой текст – мертвая «буквенница». Читатель только тогда адекватно воспринимает произведение, когда он погружается в тот же круг культурных ассоциаций, что и его автор. Н. А. Фатеева, объясняя механизм интертекстуальных процессов, замечает: «Адресант – лицо, от которого ожидается восприятие когерентности данного текста путем обращения к предыдущему языковому опыту» [74] . Кроме того, интертекстуальные отсылки предполагают установку «на моделирование адресата как носителя общей с адресантом памяти» [75] .

Смысл стихотворения рождается на пересечении семантических значений текста и герменевтической интерпретации его читателем. Эту новую концепцию произведения как «партитуры», которая «разыгрывается» во время чтения, Мандельштам обосновывает в «Разговоре о Данте» и воплощает в поэтической практике 1930-х годов. А. Генис, комментируя «Разговор о Данте», замечает, что Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. «Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель исполняет произведение: «веер» раскрывается только во время акта чтения» [76] .

Принципы интертекстуальной («партитурной») поэтики Мандельштам в «Новых стихах» соединяет с представлением о произведении как о «динамическом целом», «постоянном становлении», «потоке», в котором, однако, слово не «расплавляется», а напротив, начинает играть всеми своими смысловыми красками и оттенками. В контексте произведения слово становится не средством, не строительным материалом, а целью стихотворения, а стихотворение – соответственно – «памятником» из слова самому слову.

Напомним, что в статье «О природе слова» Мандельштам обозначил статус русского языка как хранителя отечественной истории и культуры: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающей нашей истории» (2, 180).

Таким образом, наделение слова историософской функцией на уровне поэтической семантики сказалось в том, что значения в тексте становятся уже не текучими и изменчивыми, как в «Tristia», а слово как бы становится резервуаром для накопления значений, когда одно значение не противоречит, а, напротив, согласуется с другим. Все семантические валентности реализуются сразу в одном тексте, делается это за счет представления таких микроконтекстов, в которых тот или иной семантический комплекс воплощается в амбивалентном движении смыслового потока, в задействовании всех смысловых возможностей ключевых слов, заложенных – как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях – в их внутренней форме.

Механизм семантического наращивания и одновременно семиотического смещения функции слова в текстовом пространстве поздних стихов покажем на примере стихотворения «Сохрани мою речь…» (1931). Смысловая подвижность слова в поэтическом тексте конституируется посредством «имитации» в пространстве стихотворения разных узусов употребления одного и того же слова, которые актуализируют ту или иную зависимость слова от контекстуальных сцеплений, цитатных и ассоциативных проекций. Обратимся к тексту стихотворения: