Чтение онлайн

Если у Блока речь идет о невозможности воплощения инобытийственных сущностей: в момент претворения в слово происходит их выхолащивание, то у Мандельштама, наоборот, несостоявшийся, оборванный на полпути процесс словесного воплощения обрекает мысли и чувства на небытие. Ложью оказывается не мысль воплощенная, а мысль недовоплощенная, «застрявшая между бытием и небытием».

И огромную роль в воплощении всех нюансов мыслей и чувств художника играет контекст.

Для сравнения приведем словарное значение слов ласточка: 1) «Перелетная птица с узкими острыми крыльями, юркая и быстрая в полете»; 2) «Ласковое название женщины, девочки» (Словарь русского языка. Т. 2. С. 165) и слепой: 3/4 из 5 значений узуальных значений этой лексемы в стихотворении задействованы:

1) «Лишенный зрения, способности видеть» («слепая ласточка»);

2) «Действующий не рассуждая, не отдающий себе отчета в своих действиях» («безумная Антигона»); 3) «Нечеткий, неотчетливый, плохо различаемый» («туман»); 4) «Совершаемый, производимый без участия зрений, без видимых ориентиров» [63] .

Понятно, что словосочетание «слепая ласточка», взятое без контекста, никоим образом не ассоциируется с забытым словом, невоплощенной мыслью, процессом создания поэтического произведения, царством мертвых. Все эти сопоставления рождаются только в тексте стихотворения. Таким образом, можно говорить о символическом наращивании смысла в тексте, а не просто о деривационных его изменениях. Все это свидетельствует о процессе внутритекстового символообразования, развивающегося в творчестве Мандельштама периода «Tristia».

Об ассоциативно-мифологическом принципе образного построения писали Л. Гинзбург (1974); М. Гаспаров (1995); Е. Тоддес (1988) и другие исследователи. Мы же на проблему мифологических проекций смотрим с иной – семантической – точки зрения. Как показал наш анализ, наращивание / варьирование смысла происходит не только за счет внутритекстовых связей стихотворения, но и посредством задействования общекультурных (мифологических, литературных) ассоциаций.

Мифологические реалии даны, как правило, в свернутом (в виде имени), а нередко и в трансформированном виде, ибо становятся строительным материалом для авторского мифа. «Мандельштам, – пишет исследователь, – говорит слоями культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием. Их может вызвать отдельное слово, не наделенное никаким особым значением» [64] .

При этом возникает ситуация «обратимого» диалога: с одной стороны, мандельштамовский контекст преобразует древний миф, делая его архетипическим ключом для современности (Троя, Антигона и т. п.), с другой стороны, повседневные реалии (ласточка, звезда и т. п.) становятся мифологическими символами благодаря контекстуальному окружению, содержащему мифологические сигнификаты.

Почему, например, ласточка в одноименном стихотворении Мандельштама насыщается мифологическими значениями, а в плещеевском стихотворении (ср.: «Травка зеленеет, / Солнышко блестит, / Ласточка с весною / В сени к нам летит») – нет? Очевидно, дело в том, что во внутритекстовом пространстве Мандельштам расставляет определенные семантические знаки, указывающие на подобную возможность прочтения. В стихотворении «Ласточка» таким знаком является редчайший глагол «прокинется», который содержит явную аллюзию на имя сестры Прокны – Филомелы, превращенной в ласточку. Согласно мифу, муж Прокны вырезал Филомеле язык [65] . Поэтому состояние поэтической немоты, метафорическое отождествление «забытого слова» с ласточкой как бы мотивируется мифологической немотой последней. Кроме того, само стиховое пространство «Ласточки» организовано как Аид. Не будь этих семантических «сигналов», никакого бы наращивания значений не происходило бы.

В стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) конституируется новая концептуальная модель мира – посредством смыслового наложения нескольких древнегреческих мифов, включенных в «троянский» и «аргонавтический» циклы. Это миф о Золотом руне, о Путешествии Одиссея, о Прекрасной Елене. По мнению Н. А. Фатеевой, «имя неназываемого субъекта-адресата – Пенелопы – складывается, как в «вышивании», из движения звуковых нитей слов: Помнишь – не Елена – полотно – полный. Словесные построения, вписанные в текст и дешифрующие имя рукодельницы, <…> вплетаются в структурную основу других мифов «греческого дома», в результате чего образуется словесная ткань, возвращающая в мир поэта начала ХХ в. «пространством и временем полное» слово» [66] .

Резюмируем наши наблюдения над поэтической семантикой «Tristia». Ее специфику, прежде всего, определяет «вмурованность» слова в контекст. Мандельштам первым из русских поэтов понял неисчерпаемые семантические возможности контекста. В этом заключается одно из его поэтических открытий, позволивших «влить в русскую поэзию новую кровь». Он своей художественной практикой доказал, что слово имеет неиспользованные запасы семантической энергии, которая остается нереализованной в стандартном узусе, но заново генерируется в новом контекстуальном окружении, что приводит к огромной смысловой насыщенности слова, делает его по своему функциональному значению равным символу, либо приводит к рождению совершенно нового смыслового образа.

И если в первый период творчества Мандельштам утверждал своей поэзией не просто номинативную, но, скорее, животворящую силу слова, возрождающую из хаоса небытия вещи, именуя их, то сейчас главным в его поэзии становится мотив «блаженного бессмысленного слова», на практике означающего разделение звуковой оболочки и семантического значения. А это означает, что фонетическое значимость («психейность») может облечь любую понятийную сущность.

Согласно Мандельштаму, «слово – пучок», и смыслы торчат из него «в разные стороны». «Слово как таковое» лишено потенциального контекста и является просто знаком или именем какого-то объекта. Оно не имеет смысла, так как даже в потенции не является элементом осмысленного высказывания. Но в то же время каждое слово скрывает за собой совокупность осмысленных контекстов, в которые оно может входить. Психейность в таком случае оборачивается актуализацией то тех, то иных смыслов, заложенных в слове посредством его включения в разные контекстуальные связи.

Как показал наш семантический анализ, внутритекстовые смыслы стихотворений, вошедших в «Tristia», формируются при их погружении в текучий, постоянно изменяющийся контекст, изменчивость которого обусловлена природой восприятия и памяти, что, безусловно, учитывает Мандельштам.

Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в «Tristia», обусловлены не деформированием словарных значений конструктивными факторами метра и ритма, как это было в классическом дискурсе (в поэзии XIX в.), и не конвенциальным договором поэтов, как в символистской традиции, – а рассмотренными нами принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со– и противопоставления, ассоциативные цепочки, создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.

Важно отметить, что в этом процессе контекстуального преобразования смысловых сегментов текста участвует не только локальный узус отдельного стихотворения, но и широкий контекст творчества поэта (более подробно рассмотренный нами в третьем параграфе настоящей главы), а также культурно-мифологический интертекст. Д. Ораич отмечает у акмеистов, и в частности у Мандельштама, усиление цитатности (по сравнению с классическим дискурсом) и фиксирует семантические изменения, происходящие, по ее словам, посредством «трансформации обнаженных цитат – языка культуры» [67] .

Одно из достижений Мандельштама в «Tristia» заключается в создании системы мифопоэтических проекций, работающих в конкретном произведении по принципу прямой (миф – кодификатор современности) и обратной (реальность – кодификатор мифа) связи. В последнем случае самое обычное слово в окружении мифологических апеллятивов может стать полисемантом, включающим в себя символико-мифологические коннотации. При этом интертекстуальные связи создают «вертикальный контекст» произведения, в связи с чем оно приобретает «неодномерность смысла» (Н. А. Фатеева).

В статусе мифа может выступать также и классическое литературное произведение, как правило, присутствующее в наличном тексте, но в «формульном» облике ключевого имени героя этого произведения или мифа, причем автор может «склеивать» разные источники, включая в этот образный ряд и собственные мифологемы (ср.: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Россия, Лета, Лорелея»).

Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.