Чтение онлайн

Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи («где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является» [68] ), сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.

Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.

Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между «Разговором о Данте» и «Новыми стихами», он, в частности, пишет: «Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают» [69] . Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в «Разговоре», начала творчески воплощаться еще в «Стихах 1921–1925 годов».

В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к «Tristia». Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в «Tristia» воплощен своего рода «миф конца», в то время как в «Стихах 1921–1925 годов» не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в «Tristia», но и одновременно намечается «миф начала», реализующийся в «Новых стихах». Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу «Московских стихов» (1930–1934).

«Миф конца» [70] в «Стихах 1921–1925 годов» реализуется не на уровне культуры (как в «Tristia»), а на уровне личностного бытия (ср.: «Холодок щекочет темя…» (1922) и др.). Что касается «мифа начала», то он ориентирован на возрождение природных субстанций и естественного биологического порядка вещей. Разумеется, подобные поэтические задачи, поставленные в цикле, реализовывались в инновационных приемах поэтики.

Поэтика стихотворений цикла «1921–1925» еще более усложнена по сравнению с «Tristia». Это связано с появлением смысловых пробелов, которые невозможно заполнить, исходя из контекста стихотворения или цикла. Они нередко мотивированы отдаленным контекстом предыдущей книги либо субъективными авторскими ассоциациями. Необходимо отметить, что это намеренный авторский прием, обоснованный им в «Четвертой прозе», где он формулирует новую поэтическую технологию: «Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (2, 99).

Этот прием ярче всего виден в стихотворении «Грифельная ода» (1923, 1937), которое представляет собой своего рода семантический пунктир с провалами значений в подтекст. Так, образ овечьей шапки в начале второй строфы («Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечей…» (1, 149)), с одной стороны, может быть ассоциативно связана с «пахнущей дымом» овчиной из стихов 1920-го года (где она символизирует скифски-дикое начало мира, противопоставленное культурному пространству), а с другой стороны, этот образ может восходить к сугубо авторской ассоциации, не известной читателю, будучи навеянным портретом Державина работы Тончи, на котором он изображен в шубе и мохнатой шапке (указано М. Л. Гаспаровым).

«Овечьи» мотивы «Грифельной оды» не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, «опрощенное» начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между «сдвигами» и «провалами», характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими «промерами» и смысловыми «разрывами» в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать» (2, 75).

В поздней поэтике начиная со стихов «1921–1925» закрепляется метонимическая манера семантического развертывания текста, причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. В частности, «овечья шапка» оказывается потаенной отсылкой к портрету Державина, поддержанной, впрочем, прямой апелляцией к его последнему стихотворению «Река времен…», процитированном в эпиграфе (излишне говорить, что сам механизм «эпиграфирования» основан на метонимии).

Дважды (в начале и в финале) в тексте «Грифельной оды» мы сталкиваемся и с ассоциативно-метонимической обработкой стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», представленного в мандельштамовском тексте образом «кремнистого пути».

Оба стихотворения, к которым апеллирует поэт, содержат в себе каменную семантику. Это и семантика твердого «кремня» (аллюзия на лермонтовский текст) и мягкого «сланца» (аллюзия на державинское стихотворение «Река времен…», которое было написано на грифельной доске, то есть на доске из аспидного сланца). Кроме того, в эту интертекстуальную парадигму «каменных» ассоциаций имплицитно включаются и автореминисценции из первого сборника Мандельштама.

Однако контрапунктное сопоставление лермонтовского и державинского стихотворений не исчерпывается каменной семантикой. Финальная идея стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» заключается в попытке преодоления смерти через слияние с природой (ср.: «Я хочу… уснуть. / Но не тем холодным сном могилы…»). Тогда как идея державинского восьмистишия прямо противоположна: все пожирается временем (ср.: «А если что и остается… То вечности жерлом пожрется»). Таким образом, оба текста, представленные в «Грифельной оде» метонимически, не столько синтезируются в лирическом пространстве стихотворения, сколько антиномически противопоставляются друг другу, являя еще один семантический «стык».

В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам так сказал о державинском восьмистишии, начертанном на грифельной доске: «Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего – извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок – релятивизм, относительность» (2, 196).

«Грифельная ода» полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка («твердая запись», «ледяные высоты», «твердая почва», «крепь», «мел», «отвес», «подкова», «сдвиг», «свинец», «крутые козьи города», «овечьи церкви и селенья»).

Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду («старой песне») и постоянная «игра» и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: «кремня и воздуха язык», «козьи города», «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…» (1, 149)).

Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть «всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами» [71] , на котором проступает «молочный грифельный рисунок». Картина все время двоится: «молочный грифельный рисунок», то есть всемирное поступательное движение, становится на деле «бредом овечьих полусонок», потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.