Чтение онлайн

Катары и вальденсы стремились к духовному совершенству. Они хотели разговаривать с Богом напрямую, без лукавого посредничества богатых епископов. Знать и народ Окситании, в большинстве своем не будучи сторонниками еретических учений, тем не менее были недовольны всевозможными поборами и стремлением церковников к роскоши, а также их отнюдь не добронравным поведением. В результате конфликт, начавшийся как религиозный, а завершившийся как политический, вылился в такую опустошительную мясорубку, с какой сравнимы разве что древнеримские карательные походы и мировые войны новейшего времени. О масштабе событий говорит хотя бы то, что, по эмоциональным оценкам, за годы этой колониальной (если использовать современную терминологию) войны погибло около двух миллионов человек, населявших этот благодатный край. Во всяком случае, потери в этой бойне, длившейся почти двадцать лет, сравнимы с жертвами Черной смерти (эпидемии чумы), истреблявшей жителей средневековой Европы.

Разоренная и покоренная французским воинством Окситания впоследствии стала предоставлять убежище протестантам-гугенотам (вспомним позднейшие исторически значимые события во Франции, в частности, Варфоломеевскую ночь), которые, споря с мощью официальной Католической Церкви, выстраивали свое христианство, подвергавшее пересмотру католическое учение и исподволь подтачивавшее всеохватную власть Католической Церкви. Зародившийся спустя несколько веков после описываемых в «Песни» событий протестантизм, со временем распространившийся на добрую треть мира, свидетельствовал, что еретические движения Средневековья не прошли бесследно. Разумеется, позднейших протестантов нельзя назвать непосредственными преемниками катаров, «еретиков из Альби», однако они похожи на них своей честностью, свободолюбием и упорством в достижении целей.

Напомним еще об одном важном положении учения катаров. Краеугольным камнем религиозно-философской доктрины альбигойцев являлось представление о равновеличии Добра и Зла. Демократическое и тираноборческое по своей сути, это учение противоречило иерархичности католической религии и служило постоянным поводом для гонений на его последователей. Нам кажется, что для осознания сущности катарской ереси искать глубинный ее источник не столь важно. Известно, что в ней прослеживается влияние религии восточных мудрецов—манихеев и раннего евангельского христианства. Тем не менее мы вправе предположить, что катары сами пришли к мысли о двуначалии мира и сделали это, читая Евангелие и обдумывая собственный житейский опыт. По нашему мнению, в дуализме катаров отражен вечный конфликт между цивилизацией и культурой, между обновляющейся жизнью, постоянно припадающей в поисках обновления к истокам, и дряхлеющей догмой, пытающейся сковать жизнь и помешать ее обновлению.

Непосредственным поводом для кровопролитного крестового похода на Лангедок явилось разбойничье по сути нападение на представителя папской власти, ставшее возможным при попустительстве тулузского властелина, графа Раймона VI, который и сам не раз совершал набеги на церкви и монастыри, а потом каялся и делал богатые подарки. В конце концов графа отлучили от Церкви; отлучение было расценено крестоносцами как своего рода индульгенция на захват процветающего графства Тулузского. «Песнь о крестовом походе против альбигойцев» представляет собой поэтизированную летопись военно-политических действий и принадлежит двум авторам, о которых, как и о многих других средневековых писателях, мы почти ничего не знаем. Известно только, что создателем первой части поэмы был монах Гильем. Принадлежа к разным политическим лагерям, авторы излагают происходящее с разным эмоциональным подтекстом, но события фиксируют довольно точно. Оба подробно описывают военные действия и сопутствующие им события, придавая своему рассказу стихотворную форму. Такая форма не только облегчала запоминание и последующее — характерное для Средневековья — устное воспроизведение текста, но и опиралась на соответствующие литературные образцы, подтвержденные временем и привычные тогдашнему «читательскому уху».

Вот как описывает методику создания своего произведения монах Гильем, автор первой части эпоса-летописи:

Мои сеньоры! Эта песнь писалась для людей...

Живой александрийский стих был образцом для ней,

Чтоб мог ее пересказать сказитель-грамотей.

Не стоит забывать, что «Песнь» была сложена в эпоху расцвета поэзии трубадуров, а ряд участников «трубадурского цеха», например Фолькет Марсельский, принимали живейшее участие в описываемых событиях и фигурируют в «Песни» в качестве литературных персонажей. Есть основания полагать, что авторы окситанского эпоса были прекрасно осведомлены о поэтическом искусстве трубадуров, впитали их культуру, понятия, образную систему. Несмотря на то, что и структура, и поэтическое содержание эпоса существенно отличаются от кансон, тенсон и даже сирвент, поэзия трубадуров составляет латентный фон оригинала.

Итак, если понятийный и исторический аспекты «Песни о крестовом походе против альбигойцев» очевидны, то как оживить современными поэтическими средствами средневековый стих, имеющий в рассматриваемом произведении свои реалии, особенности и отличия? Какие составляющие текста являются базисом, а какие — надстройкой? Прежде всего, специфична ритмическая структура эпоса. Уточним, что произведение состоит из 214 лесс, а именно равносложных ритмических конструкций-строф, каждая из которых имеет постоянную рифму и произвольное количество строк. Помимо этих ограничений между концом каждой лессы и началом следующей существует связь, диктуемая установленными для этого правилами. Такая поэтическая конструкция-строфа называется моноримом. Кстати, длина большинства моноримов весьма значительна; во второй части «Песни» многие строфы состоят из более чем 100 строк!

Свойства русского поэтического языка и его традиции таковы, что воспроизведение монорима, например, с помощью глагольных рифм или отглагольных форм, имеющих одинаковые окончания, вызывает естественное отторжение. Примеры использования хотя бы относительно длинных правильных однорифменных конструкций в русской поэзии отсутствуют. При всем этом соблюдение формы средневековой лессы с историко-литературной и эстетической точки зрения весьма продуктивно. Наличие единой огласовки на протяжении целой лессы обуславливает формальную оригинальность произведения, подчеркивает его поэтические достоинства. Поэтому при пересоздании ритмической структуры средневекового монорима было решено применить новаторский прием: аллитерационный способ построения единой рифмы (точнее — рифмоида). Хотя рифма в строфе, строго говоря, меняется, обеспечивая естественность звучания для всей лессы, ее смена внутри лессы происходит по иным правилам, чем в традиционной для России поэтике. Таким образом, вместо единой рифмы используется единый рифмоид, основанный на изменении предваряющей гласной в последнем слове строки при постоянном концевом звуке.

Новизна вышеупомянутого приема заключается в том, что впервые аллитерационный рифмоид был применен в не ограниченной по объему строфе. Следует отметить, что на небольшом поэтическом пространстве такой способ рифмообразования в русском стихосложении уже использовался (И. Бродский, «Одной поэтессе», 1965). Широко применял аллитерационные рифмоиды и Е. Евтушенко, хотя в его оригинальной поэзии они имели несколько иной характер и иное звучание. Кстати сказать, рифмоиды давно известны и широко распространены. Так, в переводах испаноязычной поэзии часто используется ассонансный принцип рифмовки, ориентированный на совпадение гласных, что для испанского языка весьма продуктивно. Однако ассонансная рифма нетрадиционна для современного русского стихосложения и плохо воспринимается на слух. Напротив, формирование рифмоида на принципе аллитерации, при всей парадоксальности, более удачно передает единую концепцию средневековой монорифмической строфы-лессы.

Следующая важнейшая задача при переводе средневекового текста — обеспечение естественности, поэтичности языка перевода, легкости его восприятия на слух, без чего средневековый подлинник просто не мог бы существовать изустно и, скорее всего, не дошел бы до современного читателя. Именно потому, что это системообразующее свойство устной поэзии, использовать лексическую яркость и разнообразие, соблюдать качество поэтического текста в переводе средневековых поэтических форм необходимо в первую очередь. Напротив, часто бывает так, что стремление к условной «лексической точности», упрощенное понимание переводческих задач приводит к созданию некоего переводческого эсперанто, выдуманного языка, восприятие которого русским читателем сопряжено с большими и ненужными проблемами. В чем тут дело? Сразу оговоримся, что существуют различные переводческие «школы» и различные способы оценки качества поэзии как таковой. В ряде случаев переводчик сознательно жертвует просодией, метафорикой, синонимическим разнообразием и другими возможностями великого русского языка, обедняя его ради частных решений. Иногда кажется, что перевод «слово в слово» ближе к оригиналу. Однако не стоит забывать о превалировании в поэзии эстетической функции над сугубо коммуникативными задачами. Специфической целью любого поэтического текста, как известно, является порождение этоса, «аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения» (Дюбуа 1986: 264). Вне этого особого эмоционального состояния, порождаемого самой структурой поэтического текста, особой словесной тканью поэтического произведения, не существует ничего, что могло бы обеспечить канал связи между текстом стихотворения и теми, кто его воспринимает. Если законы этоса не соблюдаются, у читателя остается лишь впечатление неестественности поэтического высказывания, связанное с обычным для поэзии, как литературного жанра, однако ничем не подкрепленным нарушением языковых норм. Но как при этом сохранить «букву» оригинала?

Думается, что вопрос о степени соответствия поэтических систем оригинала и перевода гораздо шире и значимей, чем лексические рамки, которые слишком часто ограничивают разумную «вольность» поэтического перевода. При переводе поэзии прямое соответствие, с короткой «длиной контекста», опирающееся на номинативную, назывную функцию слова, вряд ли продуктивно. Разве что речь идет о включенных в состав стихотворения научных терминах, именах собственных, «кальках» или тому подобном. Конечно, общее требование лексического соответствия ценно и вполне применимо к произведению в целом или к его крупной, структурно законченной части, например, строфе, но никак не к переводу конкретной фразы оригинала. Перемещение или даже замена слова, фразеологического оборота или стилистической формулы внутри структурной единицы текста (в нашем случае, лессы), если при этом не возникают побочные эффекты, не меняет ни содержание, ни целостную поэтическую ткань оригинального произведения и, следовательно, вполне возможно. Думается, что при переводе поэзии следует обратить особое внимание на тот факт, что любое поэтическое высказывание имеет в виду развертывание минимизированной словесной структуры, так называемой «нулевой ступени», с помощью какой-либо стилистической фигуры и с целью завоевать внимание читателя и создать нужный этос. Более того, анализ переводимого текста показывает, что одна и та же «нулевая ступень», передающая содержание высказывания наиболее простыми языковыми средствами, часто корректируется средневековым автором в сторону разнообразия, множественности вариантов, а зачастую прослеживается и авторское стремление к усложнению используемых стилистических формул. На этом основании и переводчик имеет определенную степень свободы в обращении с иноязыковой «нулевой ступенью» и право на множественность применяемых стилистических формул.

Приведем пример. При описании боевых действий средневековый автор, как правило, нагромождает имена участников сражения, перечисляет разнообразные элементы ратного снаряжения, характеризует благородных рыцарей соответствующими эпитетами. Перечисленные автором на протяжении всего произведения понятия и реалии составляют референтный набор, являющийся следствием доступной ему реальности. Естественно, что конкретные авторские описания в каждом случае являются результатом вариативного выбора эпитетов и означающих слов из референтного набора, сами же описания весьма избыточны и в целом используются автором в качестве стилистического приема, позволяющего создать эмоциональный фон происходящих событий. Все это должен учитывать переводчик. Его цель — воссоздать эмоцию, используя тот же стилистический прием «нагромождения», а выбор нужных имен собственных, эпитетов, понятий и реалий из имеющегося референтного набора в каждом конкретном случае вариативен и зависит от множества сопутствующих факторов.