Чтение онлайн

Упомянутые выше композиторы родились в XIX столетии. Флаг европейской традиции в первые десятилетия XX века продолжили нести два американца, которых следует упомянуть вместе. Сэмюэл Барбер и Джанкарло Менотти были партнерами. Они встретились, будучи студентами Кёртисовского института музыки, в классе, выпускником которого был Бернстайн, и жили вместе в доме под названием «Козерог» в Маунт-Киско, штат Нью-Йорк, более 40 лет.

Сэмюэл Барбер был уроженцем Пенсильвании, талантливым певцом и пианистом. Его мелодичные, искусные партитуры рано принесли ему известность, которая не уменьшалась с годами, как это часто бывает (хотя последние его годы были омрачены печалью, связанной с уходом Менотти, а также депрессией и алкоголизмом). Его адажио для струнных, переделанное из части струнного квартета в 1938 году, удостоилось комплимента «semplice e bella» [1427] от его первого дирижера, Артуро Тосканини, – в силу этих качеств оно прочно вошло в число самых популярных сочинений симфонического репертуара [1428] . Адажио очевидно малерианское; в «Доуэр-бич» 1931 года слышно скорее английское настроение: меланхолическая викторианская поэма Мэтью Арнольда, положенная на музыку, в которой заметны тремолирующие каденции Воана-Уильямса, – он поет ее сам на записи RCA 1937 года, где хорошо слышен его шелковый баритон, основная причина естественного лиризма его сочинений для голоса и инструментов. Сходными приемами написано его самое «американское» сочинение, «Ноксвилл: лето 1915» (1948).

Опера Барбера «Ванесса» 1938 года написана на либретто Менотти. Менотти специализировался на опере, что кажется естественным для шестого из восьми детей торговца кофе из Кадельяно-Виконаго близ Лаго-Маджоре, чья мать перевезла семью из Италии в Америку (через Колумбию), когда он был подростком. Его стиль наследует уличному веризму Пуччини и Масканьи (его первая опера была написана на родном итальянском языке), что предполагает напевные мелодии, оживленные эмоции, смелые гармонии и оркестровку и способность раздражать и заводить высоколобых критиков – от первого появления волхвов до мальчика на костылях или же стигм Христа в съемной нью-йоркской квартире. Эта чрезмерная сентиментальность часто мешалась с религиозностью гипсовых святых: явно не каждому по вкусу. Плодовитый и быстро работавший, он был одним из немногих композиторов, успешно писавших оперы для телевидения. В конце 1950-х годов он основал Фестиваль двух миров в итальянском Сполето, поскольку был «совершенно разочарован ролью художника в современном обществе. Я чувствую себя бесполезным… Мне хотелось, чтобы во мне нуждались» [1429] . Двумя мирами были Италия и США. Сполето в США открылся в 1970-е годы, затем его филиал в Мельбурне. Менотти, его приемный сын и внук возглавляли их подобно помещикам в палладианском особняке в Юго-Восточной Шотландии, купленном исключительно ради акустики его бального зала.

До сих пор в этой главе американские музыканты делали один из возможных выборов, обращаясь назад во времени и к востоку от Атлантики в поисках подходящего стиля и манеры. Другие избирали иной путь. Два имени в особенности определяют облик американского модернизма.

Эдгар Варез был французом. Он обладал бесконечно изобретательным разумом, не желая удовлетворяться тем, что подавалось ему в качестве непреложного музыкального факта: инструменты, звукоряды из двенадцати одинаковых полутонов, накопления звучности, даже звук сам по себе. Однажды он сказал: «Я не музыкант. Я имею дело с ритмами, частотами и интенсивностями. Мелодия – это музыкальная сплетня» [1430] . В музыке Вареза нет мелодий. Среди крайне небольшого числа его сочинений – «Ионизация» (1933), первая авангардная пьеса, написанная исключительно для перкуссии; «Америки» (1918–1921), в которых огромные звуковые блоки создаются силами большого оркестра (а также сирен и, в версии 1927 года, написанной после повторного визита в Париж, одним из ранних электромузыкальных инструментов, «волнами Мартено») и помещаются рядом друг с другом согласно принципам собственной доктрины «звуковых масс», а не в силу ограниченной логики развития музыкальных тем; и «Электронная поэма», которая звучала в павильоне Philips на брюссельской Всемирной ярмарке 1958 года и была написана сообразно с тем же математическим принципом, задающим очертания гиперболического параболоида, которыми руководствовался дизайнер павильона, архитектор и коллега-композитор Яннис Ксенакис, создавая его характерные плавные очертания, подобные парусам. Звук, пространство, пропорция, движение и масса здесь становятся единым телом. Слушая это властное, сложное бруталистское видение, трудно поверить, что автор был когда-то учеником уступчивого старого мастера Сен-Санса. Недаром Варез называл его «старым напудренным париком» [1431] .

Другой видный американский модернист был прямой противоположностью ему. Чарльз Айвз был страховым агентом (одними из его клиентов были члены семьи юного Эллиотта Картера, впоследствии одного из самых влиятельных композиторов американского музыкального модернизма). Копленд называл его вклад в музыку «совершенно уникальным не только в Америке, но и во всей музыкальной истории» [1432] . Мальчиком он слышал три деревенских оркестра, одновременно игравшие разные пьесы на трех разных углах улицы: их звуки накладывались друг на друга в странной, лишенной координации последовательности, создавая поразивший и взволновавший его эффект. Ему нравились звуки повседневной жизни городов Новой Англии, где он вырос: церковные хоры, хрипящие гармониумы, танцы в сараях. В своей музыке он с помощью необычных приемов воссоздавал идею различных одновременных музыкальных пространств. В одной из самых его известных композиций, «Центральный парк ночью», струнный ансамбль находится за бархатным занавесом, исполняя ночную музыку в духе Бартока с тем, чтобы проиллюстрировать тьму, в то время как перед занавесом группа духовых создает звуки парка. Передний и задний план параллельны, но не совпадают. «Вопрос, оставшийся без ответа» 1908 года написан для странного сочетания трубы, четырех флейт и струнного квартета и отчасти вдохновлен его интересом к трудам трансценденталистов, таких как Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон. «Три места в Новой Англии» (1910–1914) – одна из многих его пьес, в которой слышны цитаты из местной музыки, иногда наслаивающиеся друг на друга в сопровождении авангардных приемов игры, таких как тоновые кластеры. Он по большей части был неизвестен в те годы, когда писал музыку, однако со временем его сочинения заслужили внимание и уважение влиятельных сторонников, а затем и широкой публики. Подобно Сибелиусу, он перестал сочинять в последние 30 лет жизни. Подобно Бородину и Ксенакису, он сделал успешную карьеру за пределами музыкального мира, написав известный труд «Страхование жизни в отношении к налогу на наследство» в 1918 году, и вел оживленную дискуссию во время Первой мировой войны в качестве члена комиссии по военным облигациям с ее председателем, Франклином Д. Рузвельтом, по поводу оптимального минимума цены облигации. Айвз также щедро поддерживал многих молодых композиторов (подобно Листу ранее), часто анонимно.

Айвзом с неизбежностью восхищаются новаторы во всех музыкальных областях, от Фрэнка Заппы до Джона Адамса и группы The Grateful Dead. Леонард Бернстайн заимствовал название «Вопрос, остающийся без ответа» для своей гарвардской лекции 1971 года. Возможно, и сам Айвз не знал ответ на вопрос, сформулированный его поклонником Коплендом, – как достичь «формальной связности в гуще столь разнородного музыкального материала» [1433] . Возможно, ему и не нужен был этот ответ. А может быть, в этом и был смысл.

Одним из преимуществ подхода Айвза было то, что благодаря ему стало возможно вобрать характерный американский звук музыки Джона Филипа Сузы и Уильяма Биллингза и с помощью его создать безошибочно модернистское мировоззрение. Еще одним человеком, выковавшим из чужих идей собственный узнаваемый стиль, был суровый громогласный расист, презиравший всех коллег, кроме Айвза, гордо заявлявший, что он никогда не учился музыкальной теории и не анализировал чьи-либо партитуры, и писавший в своего рода постшенберговском стиле, прозванном «диссонансным контрапунктом» его другом Чарльзом Сигером: Карл Рагглз [1434] . Рагглз писал медленно и уничтожил большую часть своих ранних сочинений: от всей его долгой жизни до нас дошло меньше 20 работ. В своем стиле он брал метод Шенберга, но применял его по-своему – например, избегал повтора не двенадцати нот, а всего восьми. Его математический анализ аккордов через подсчет полутонов и создание звуковых «волн» с помощью повторяющихся паттернов, основанных на фракталах, имеют много общего с более поздними идеями, подобными технике «звуковысотной манипуляции» Булеза.

Несмотря на вызывающий антисемитский вздор, который он нес, у Рагглза было несколько влиятельных поклонников, среди которых были Варез, Сигеры и Генри Диксон Кауэлл: сын калифорнийского ирландца, выучившего его играть народную музыку на скрипке, и матери-американки, написавшей один из первых феминистских романов, он сделался лидером движения, весьма невнятно названного «ультрамодернизмом», вместе со своим другом, странствующим сочинителем виртуозной музыки для механического пианино, Конлоном Нанкэрроу. В ранних его сочинениях используются кластеры, зажимаемые всей рукой, а также беззвучное нажатие нот: все это повлияло на Джона Кейджа, решившего создать «приготовленное фортепиано». Книга Кауэлла «Новые ресурсы музыки», написанная в 1919 году, согласно Нанкэрроу, «повлияла на меня более чем что-либо еще из прочитанного»; Вирджил Томсон – совсем не поклонник музыки Кауэлла – называл его и его друзей «научными сотрудниками ритма» [1435] . Кауэлл был пионером использования первой электронной драм-машины [1436] . Его красноречивому радикализму был нанесен удар, когда в 1936 году он попал в тюрьму по обвинению в «осквернении морали» за сексуальную связь с 17-летним юношей: в тюрьме Сен-Квентин он сочинял, дирижировал тюремным оркестром и разработал гибкий метод композиции «модульной» балетной музыки, в рамках которого хореограф имел возможность сокращать или удлинять по желанию пассажи. Он вышел из тюрьмы и был помилован благодаря усилиям верных друзей, в том числе женщины, на которой он впоследствии женился, исследовательницы народной музыки Сидни Робертсон. В отличие от Рагглза Кауэлл писал быстро и много: среди его работ – 21 симфония. Музыка его невероятно разнообразна и содержит немало достойных внимания сюрпризов.

Одним из учеников Кауэлла был Лу Харрисон. Харрисон также учился у Шенберга в Калифорнии в 1940-х годах и вслед за канадским композитором Колином Макфи изучал индонезийскую и яванскую музыку, в особенности музыку гамелана [1437] . Книга о музыкальной настройке 1946 года «Происхождение музыки» композитора, изобретателя и железнодорожного бродяги Гарри Парча подтолкнула его к тому, чтобы усвоить в своей музыке чистый строй и микротональность образцов не западной музыки. Многие композиторы на протяжении веков зарабатывали себе на жизнь случайными работами вроде переписывания нот и затачивания карандашей; Харрисон в разное время был лесным пожарным, сиделкой для животных, продавцом пластинок и флористом. Он и его долговременный партнер Уильям Колвиг построили несколько гамеланов, два из которых были названы в честь Дариюса Мийо и его жены Мадлен, а также соломенный дом в Джошуа-три, Калифорния. Его политические пристрастия и сексуальность нашли отражение в его сочинениях, в том числе и пьесах для либеральной некоммерческой сети радиостанций Pacifica Foundation и Портлендского гей-хора.

Другой ключевой участницей движения ультрамодернистов и выпускницей колонии Мак-Доуэллов была Рут Кроуфорд. Испытав влияние Скрябина, она посетила Вену и Будапешт в поисках советов Берга и Бартока, однако в своем творчестве развивала собственный вариант модернизма, который ее биограф Джудит Тик называет «посттональным плюрализмом» [1438] . В средний период своего творчества в 1930-е годы она попала под влияние «диссонансного контрапункта» Чарльза Сигера, за которого вышла замуж в 1932 году. Будучи теперь Рут Кроуфорд Сигер, в свой последний период она заинтересовалась народной музыкой под влиянием фольклористов Джона и Алана Ломаксов: члены ее семьи, включая приемного сына Пита и детей Майка и Пегги, стали центральными фигурами в мире фолк-музыки, однако даже они слабо представляли себе раннюю ипостась их матери в качестве пионерки американского модернизма.

Кроуфорд Сигер умерла от рака в 1953 году в печально раннем возрасте 52 лет. Поразительно, но ее знакомые музыканты прожили очень долгие жизни: Варезу и Харрисону было за 80 на момент их смерти, Аарону Копленду – 90, Чарльз Сигер умер в 92, а Джанкарло Менотти в 95. Эллиотт Картер все еще сочинял незадолго до смерти в возрасте почти 104 лет в 2012 году (и дал всего за неделю до этого интервью, которое можно найти онлайн). Истории неизвестно, было ли еще в силе свидетельство о страховании жизни, которое Айвз выдал его семье за сто лет до этого.