Чтение онлайн

Фигурой, соединяющий в себе всю вышеописанную «французскость», был композитор, который, по-видимому, известен благодаря наименьшему количеству нот, Эрик Сати. Его история странна и печальна. Он обучался игре на фортепиано, но довольно безуспешно, и полюбил живущую по соседству натурщицу, которая, однако, вскоре оставила его «в ледяном одиночестве» [1384] . Он работал пианистом в кабаре, стал основателем и единственным прихожанином Церкви Иисуса-дирижера, добился успеха, сочиняя юмористические миниатюры для фортепиано, однако был раздражен невниманием публики к другим его сочинениям, и был деятельным участником разнообразных авангардных полемик, при этом всегда проигрывая в обусловленной ими политике. Он жил среди беспорядка в небольшой квартире в Аркее, отдаленном пригороде Парижа, куда за 27 лет не ступила нога гостя до самой его смерти в 1925 году, после которой друзья нашли огромную коллекцию зонтов, два рояля, из которых один стоял на другом и был забит бумагами, а также ноты сочинений, которые, как ему казалось, он потерял или же оставил в поездах.

Среди ранних известных сочинений Сати – балет «Парад», созданный вместе с Кокто для Дягилева в 1917 году; декорации к нему делал Пикассо. Кокто писал, что ему нужен был подобный картинам Брака коллаж из звуков сирены, печатных машинок, аэропланов и динамо-машин, но его не удалось добиться, в силу чего критики так и не уяснили «совершенную простоту партитуры» [1385] . В итоге изобретателями подобного всеядного подхода считаются куда более поздние экспериментаторы. Ныне Сати известен практически исключительно своими «Гимнопедиями» для фортепиано, сочинениями почти абсурдной простоты, первые две из которых он написал еще в 1888 году. Среди других его работ – «Musique d’ameublement» [1386] (1917) – еще одно название и идея, которые позже усвоят другие экспериментаторы и минималисты, а также «Trois Morceaux en forme de poire» [1387] (1903). Кокто говорил: «Каждая пьеса Сати – это пример самоотречения» [1388] . Роджер Шеттак называл этот период французского декадентства и абсурдизма «Годами банкета». О его самом влиятельном, но наименее успешном представителе он пишет: «Сати не ценил величие и не был «великим» музыкантом. Мы вечно помним его и его труды за уникальность, кротость, мудрость и радость» [1389] .

Если француз Мийо придал бразильский акцент европейской музыке, то бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос сделал прямо противоположное, по крайней мере в начале карьеры. Поначалу на него повлиял европейский музыкальный мейнстрим, однако с 1918 года он вернулся к своему национальному наследию, что в итоге привело к неприятной ситуации после революции Варгаса в 1930 году, когда от него потребовали писать патриотическую музыку и запретили ему выезд из страны – этот запрет продержался до 1945 года. В своем зрелом творчестве он соединяет европейскую и южноамериканскую традиции: в Choros [1390] 1920–1929 годов мелодии бразильской уличной музыки составляют основу концертных пьес, написанных для великого гитариста Андреса Сеговия; «Bachianas Brasileiras», название серии сюит, сочиненных на протяжении 15 лет, начиная с 1930 года, означает «Бразильские бахианы». Каждая отдельная пьеса имеет два названия, одно заимствовано из эпохи европейской барочной музыки, другое – из бразильского фольклора. (Последняя часть второй сюиты называется Токката и «O trenzinho do caipira» [1391] ). Короткое слово «Нонет» выглядит как название чувствительной камерной пьесы, однако подлинные намерения композитора выдает подзаголовок «Impressao rapida de todo o Brasil» [1392] . Для его исполнения требуется десять, а не девять музыкантов и хор.

Мийо и Вилла-Лобос пересекли Атлантику в противоположных направлениях. Другим южноамериканцем в Париже был Рейнальд Ан, автор небольшого числа лукавых и искусных melodies для солиста и фортепиано, который перебрался с семьей из родной Венесуэлы во Францию в возрасте трех лет и стал со временем центральной фигурой того изысканного и призрачного бомонда, который обессмертил его тайный любовник, называвший его в письмах «mon petit Reynaldo» [1393] [1394] : Марсель Пруст. Самая известная (и совершенная) песня Ана – неяркое, спокойное переложение стихотворения Верлена, ускользающее мгновение нежности среди застывшего упоительного времени: «L’heure exquise» [1395] (1892).

Альберто Хинастера в работе с народной музыкой пользовался тем же рецептом, что и Барток, однако описывал свои подходы по-другому: «объективный национализм» использует народные песни его родной Аргентины напрямую, в то время как «субъективный национализм» обращается с ними более абстрактно [1396] . В его «Danzas Argentinas» [1397] 1937 года легко и незатейливо используются политональность и 12-тоновое остинато, придавая оживленный характер шумным танцевальным шагам пастуха, прекрасной девушки и его любимого персонажа – гаучо, южноамериканского ковбоя. Мексиканец Карлос Чавес насытил свой балет 1931 года H. P. («Лошадиная сила») энергией сандунги, уапанго [1398] и фокстрота; куда большее влияние популярных жанров можно встретить в его шести эклектичных симфониях, музыку которых его друг, Аарон Копленд, описывал как «глубоко неевропейскую… подобную голым стенам хижины» [1399] .

Еще более характерным образом южноамериканскую уличную музыку использовал композитор, который, решив найти собственный стиль вне рамок своего аргентинского наследства, отправился в Париж, чтобы учиться у Нади Буланже, сказавшей ему, что он отыщет свой голос, только если вернется домой (что он и сделал): Астор Пьяццолла. Он превратил сексуальное танго прокуренных баров Буэнос-Айреса в свою версию nuevo tango [1400] , смешав его с джазом, неоклассицизмом и добавив в него немного Баха. Быть может, ничто так явно не воплощает эклектичную витальность музыки первой половины XX века, как образ Пьяццоллы, мальчика, бредущего домой по опасным улицам Маленькой Италии и Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, чтобы послушать джаз на заводном граммофоне и поиграть Баха на бандонеоне, который отец купил ему у старьевщика: играть на нем его выучила венгерская пианистка, учившаяся, в свою очередь, у русского эмигранта Сергея Рахманинова.

Богуслав Мартину родился в колокольне города Поличка в Богемии неподалеку от границы с Моравией, в 1890 году. Воспитанный на романтическом музыкальном стиле своего соотечественника Йозефа Сука, зятя Дворжака, после переезда в Париж в 1920-х годах, как и многие, он стал активно экспериментировать с музыкальными формами. Его опера «Juliette» (или «Julietta»), написанная на собственное либретто (на французском) и исполненная в 1938 году, – в некоторым смысле продолжение «Пеллеаса» Дебюсси; затем, в возрасте приблизительно 50 лет, он переключился на неоклассицизм в духе Стравинского. После немецкого вторжения во Францию в мае 1940 года дирижер Шарль Мюнш и влиятельный музыкальный меценат Пауль Захер помогли ему бежать в Америку, где он оказался в 1941 году. Он был невероятно плодовитым композитором, множество его сочинений, таких как шесть его симфоний, исполнялись ведущими оркестрами США. В 1942 году он создал оркестровое сочинение «Памятник Лидице», написанное в память о деревне, уничтоженной нацистами в отместку за убийство Рейнхарда Гейдриха. В следующем году появилась опера «Греческие пассионы» о деревенской мистерии, прерванной появлением группы беглецов. После войны Мартину, тихий, замкнутый человек, разрывался между Европой и Америкой, а также двумя женщинами по разные стороны Атлантики. Война разделила не только страны. По крайней мере, в его случае музыка старается связывать людей, а не увеличивать степень отчуждения и разлада.

Куда более печальна история одной из соотечественниц Мартину, Витезславы Капраловой, появившейся на свет в родном городе Яначека Брно в 1913 году. Плодовитая сочинительница, писавшая для фортепиано и оркестра музыку, обладавшую прокофьевской шероховатостью и лиризмом Бартока, она дирижировала своей Военной симфониеттой 1937 года, исполнявшейся ведущими оркестрами Праги и Лондона, училась в Париже и умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет.

Три русских композитора однажды обсуждали идею наличия у тональностей цвета. Рахманинов позже рассказывал, что двое его собеседников не сошлись во мнении относительно цвета ре мажора: Скрябин полагал, что он желто-золотой, а Римский-Корсаков – что голубой. Скрябин в виде возражения указал Римскому-Корсакову на то, что в одной из опер того в сцене нахождения гор золотых монет звучит ре мажор.

Рахманинов был самым эффектным из новых романтиков: высокий, мрачный, с огромными руками и пристрастием к лирике в музыке, но не в общении. Стравинский назвал его «шести с половиной футовым угрюмцем» [1401] .

Стравинский так описывал эволюцию музыкального языка своего старшего коллеги:

Печально, что Стравинский считал коллег-композиторов людьми, на которых «стоит плевать», однако его характеристика Рахманинова как представителя «старой» традиции весьма уместна: это слышно и в ритмическом громе и шопеновской мелодичности его фортепьянных прелюдий, и в любимых всем миром сочинениях для фортепиано с оркестром. В Рапсодии на тему Паганини 1934 года он выворачивает наизнанку всем известную тему в пышной медленной части: процесс (хотя и не звучание), сходный с процессом Шенберга.