Чтение онлайн

Неоклассическая манера проявляла себя во множестве форм. Если Стравинский придал ей «нео», а Мийо – джаз, то Прокофьев сделал ее наиболее наглядно «классической» в своей первой симфонии, Классической 1917 года. Его целью было показать «совершенно моцартовский классицизм» в «радостной и несложной музыке» [1412] [1413] , отчасти в качестве реакции на утверждение друга о том, что «в русской музыке совершенно невозможно отыскать радость» [1414] . Он использовал оркестр моцартовского размера, слегка устаревшую форму и немногим более 15 минут мелодичной музыки.

У неоклассицизма середины века было множество национальных акцентов: многие его представители творчески переосмысляли старую музыку. Музыка для гитары Хоакина Родриго и Марио Кастельнуово-Тедеско (итальянца, внесшего важный вклад в развитие репертуара для испанского национального инструмента и писавшего преимущественно в Калифорнии) ссылается на барочные образцы. Итальянский композитор Альфредо Казелла (вместе с американским поэтом Эзрой Паундом) практически заново открыли Вивальди современному миру своими изданиями его музыки и «Неделями Вивальди» в Венеции, проходившими с 1939 года. Джан Франческо Малипьеро руководил изданием полного собрания сочинений Монтеверди. В Англии Джеральд Финци отредактировал английские струнные концерты XVIII века для ансамбля Newbury String Players: характерный терпкий контрапункт можно расслышать во множестве его сочинений для струнных.

Идеи, как и люди, прошли долгий путь в быстро меняющемся мире. В доме, построенном Шенбергом и Стравинским, оказалось много комнат.

Америка, от темных дней российского царизма до времени последних судорог европейского фашизма, радушно принимала скитающихся музыкантов.

Для музыкальной Америки проблемой, прямо связанной с ее национальным разнообразием, была необходимость отыскать аутентичный способ самоопределения. Она нуждалась, по словам Аарона Копленда, в «полезном прошлом» [1416] .

Ее классической музыке был необходим собственный голос. Многие композиторы оставались верны европейской традиции. Дворжак предложил один вариант национального языка. В поэмах Уолта Уитмена, Генри Вордсворта Лонгфелло и Роберта Фроста звучал другой: со временем они стали богатым источником вдохновения. Многие американские явления и объекты, такие как фигурная нотация [1417] , певческая традиция Священной Арфы [1418] , пение на лагерных собраниях [1419] и Grand Ole Opry [1420] , создали своего рода примитивный национальный словарь, хотя в серьезных кругах все это было малоизвестно. Из лесов Аппалачей звучала фолк-музыка, в первую очередь благодаря стараниям Сесила Шарпа и Джейкоба Найлса. Но каким богам серьезный американский композитор должен был молиться, чтобы пред ним расступилась вода? [1421] Как совершить переход от старой европейской аристократии к новой американской демократии? Как это должно звучать? Осмелиться ли скрестить вместе классическую музыку и джаз? Что конкретно следовало делать американскому композитору?

В популярной музыке дела обстояли лучше. В течение одного поколения Израиль Бейлин, в возрасте пяти лет глядевший в сентябре 1893 года на статую Свободы с балюстрады иммиграционного центра на острове Эллис, пианисты, стучавшие по клавишам на Tin Pan Alley [1422] , и юнцы на тротуаре напротив парикмахерской, зарабатывавшие гроши пением, создали из звуков вокруг себя одно из самых величественных и своеобразных творений: Великую американскую песенную книгу. Маленький Изя Бейлин стал Ирвингом Берлином. Боже, благослови Америку.

Описывая в 1952 году музыкальную эволюцию своей страны, Аарон Копленд прочертил впечатляющую траекторию от прибытия в XVI веке францисканского миссионера и пионера музыкального образования по имени Педро де Ганте до вклада в музыкальную традицию пилигримов-пуритан, кубинских фермеров, обществ Гайдна и Генделя, а также одноглазого автора гимнов и поклонника нюхательного табака Уильяма Биллингса.

Раннее поколение рожденных в Америке симфонистов по большей части заимствовало форму и манеру европейских образцов. Старейший среди них, Уильям Генри Фрай, написал в 1853 году симфонию «Санта-Клаус», а в 1854 году сочинил примечательное оркестровое изображение Ниагарского водопада (а также книгу по разведению рыб). Луи Готшалк родился в семье английского еврея и французской креолки в Новом Орлеане и не сумел поступить в Парижскую консерваторию, поскольку ее директора отказывались верить, что в «стране паровых машин» может вырасти что-либо путное [1423] , однако его музыкой восхищались Шопен и Лист. В своих ранних сочинениях, таких как «Bamboula» (Danse des Negres) [1424] 1848 года и «La Savane» [1425] , он одним из первых вплел креольскую музыку и мелодии рабов в романтический контекст.

Одна из важнейших групп составилась в окрестностях Бостона, в особенности в стенах Гарвардского университета, на рубеже XX века: Джон Ноулз Пейн, Эдуард Мак-Доуэлл, Горацио Паркер (учитель Чарльза Айвза) и пианистка, преподавательница и композитор Эми Бич, написавшая симфонию и фортепианный концерт в манере позднего романтизма, а также большое количество церковной музыки. В поздних своих пьесах она экспериментировала с двенадцатитоновыми звукорядами. Ей пришлось конфликтовать с матерью и мужем, желавшими ограничивать ее музыкальные занятия (она пережила обоих); она пропагандировала музыкальное образование для детей в своих «клубах Бич», поддерживала молодых профессиональных композиторов, а в 1918 году написала газетную статью, адресованную «Девочке, желающей сочинять музыку».

Мак-Доуэлла знают прежде всего по его «К Дикой Розе», очаровательной фортепианной пьесе, которая могла бы украсить любой музыкальный вечер Старого Света. Важнее, однако, быть может, было то, что они с женой, пианисткой Мариан Мак-Доуэлл, основали колонию Мак-Доуэлл в Нью-Гемпшире, где творцы различных видов искусств могли (и до сих пор могут) работать в покое. Идея автономной коммуны сходно мыслящих художников занимает особое место в американской социальной истории, беря начало в таких экспериментальных сообществах, как коммуна Брукфарм, которую поддерживали Натаниэль Готорн и др., коммунах Роберта Оуэна и чартистов в Англии, а еще ранее – в общинах диссидентов, подобных диггерам XVII века. Несколько сочинений, занимающих центральное место на американской музыкальной карте, были написаны, целиком или частично, в колонии Мак-Доуэллов, в том числе «Весна в Аппалачах» Копленда, Месса Леонарда Бернстайна (театральное, а не литургическое сочинение), «Наша общая мать» Вирджила Томсона, а также пьесы, впоследствии вдохновившие многих композиторов, такие как «Наш городок» Торнтона Уайлдера и «Порги и Бесс» ДюБоза и Дороти Хейворд, ставшие основой для сочинений Копленда и Гершвина соответственно, и известные романы Джеймса Болдуина, Уиллы Кэсер, Элис Уокер, Элис Сиболд и относительно недавно – Джонатана Франзена.

Среди апологетов и последователей европейского в широком смысле подхода следующего поколения был Рой Харрис, выросший на ферме в Оклахоме и работавший водителем грузовика с тем, чтобы добыть деньги для реализации своих творческих амбиций, что привело его в Париж к неизбежной Наде Буланже. Он сочетал интерес к американской народной музыке с симфоническими принципами Сибелиуса, написал множество сочинений на американские сюжеты, в том числе и первую американскую симфонию, записанную в коммерческой студии, а также свою визитную карточку, Третью симфонию 1937–1939 годов, и был ведущей фигурой американской музыкальной жизни вместе со своей женой, пианисткой Джоаной Харрис.

Другим учеником класса Буланже был композитор, писавший в том же небесном стиле, что и его непостоянный друг и соперник Аарон Копленд (и презиравший всех, кто в этом стиле не работает): Вирджил Томсон, создатель прогрессивной оперы 1928 года «Четверо святых в трех действиях» на либретто Гертруды Стайн, в котором черные певцы изображают примерно 20 европейских святых (в четырех актах), а также глава, вместе со своим партнером Морисом Госсером, влиятельного гей-салона в отеле Челси, который посещали Леонард Бернстайн, Теннесси Уильямс и композиторы Нед Рорем, Пол Боулз и Джон Кейдж.

Совершенно другим типажом был Эрнст Блох, уроженец Швейцарии, который был знаком с Дебюсси и переписывался с Малером до переезда в США в 1916 году: он сделал выдающуюся академическую карьеру и стал знаменит своими оркестровыми сочинениями, в которых звучание его еврейского наследия вплетается в европейскую симфоническую модель.

Аарон Копленд сообщает нам пару малознакомых имен людей, предпринявших искренние попытки отмежеваться от «безусловных ценностей академического мира», хотя и не избежавших тенденции fin-de-siecle писать музыку как «упражнение в вежливости»: Чарльз Мартин Лефлер и в особенности Чарльз Т. Гриффс. Копленд с сожалением пишет: