Чтение онлайн

В оперной манере письма Штрауса множество разных акцентов. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1909) звучит сорт необузданного декаданса, однако за этим последовал пышный романтизм «Кавалера розы» (1911) и неомоцартовской «Ариадны на Наксосе» (1912). Среди девяти его следующих опер, написанных на протяжении 30 лет, лучшей считается «Женщина без тени» (1919), даже несмотря на ее нелепый сюжет. В «Интермеццо» (1924), «Арабелле» (1933) и «Каприччио» (1942) всякий раз по-разному излагается традиционная форма, сложная и исполненная красоты.

«Саломея» написана по пьесе Оскара Уайльда, в оригинале на французском. В коротком библейском описании смерти Иоанна Крестителя Саломея не упоминается по имени. Уайльд насытил этот простой сюжет всем декадентством уходящей эпохи: Ирод похотливо домогается 16-летней приемной дочери, которая, подзуживаемая матерью, соглашается станцевать для него с условием, что тот принесет ей голову Крестителя на блюде. Что он и делает. Юная Саломея извивается перед невидимым Крестителем до и после казни. Музыка Штрауса добавляет элемент истерии к декадентству Уайльда.

В «Кавалере розы» Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь, который писал текст к четырем операм среднего периода композитора, начиная с «Электры», прямо вводят нас в мир моцартианской оперы-буффа; в ранних набросках Гофмансталя герои, которые затем станут Оксом, Маршальшей и Октавианом, – архетипы, которые просто названы «буффа», «дама» и «Керубино» [1081] . Поэт и композитор добавляют детали к расхожим типам: Окс Штрауса имеет некоторые хищнические черты Дон Жуана помимо характеристик старого доброго буффона; «дама» превращается в древний портрет графини в старости, увядшей, пресыщенной, печальной и одинокой, позволяющей своему юному возлюбленному поступать так, как он должен; Октавиан – это Керубино, юнец, домогающийся любой подвернувшейся женщины, который встретил женщину, ответившую на его ухаживания: «Кавалер розы» даже начинается с того, что Октавиан и Маршальша лежат в постели.

Великий век оперы, эпоха подвешенного неверия, блестящий итог которому подвели последние страницы партитуры «Кавалера розы», закончился.

XIX столетие стремилось рассматривать мир цельным. XX век счел необходимым вновь разъять его на части.

Музыка повиновалась. Если романтическим музыкальным идеалом было объединение форм и техник в органическое целое, то новые стили намеренно разъяли музыкальные элементы: 12-тоновая музыка исключила тональность, неоклассицизм избавился от романтических жестов; минимализм отказался от мелодии. Музыкальный анализ стал начинаться с объяснений того, каким образом то или иное сочинение не написано в сонатной форме.

Музыка, как всегда, отражала изменения в обществе. Сочинения о природе сменились музыкой о городах и поездах. Во Франции «мир оперных театров и модных ресторанов», известный как Belle Epoque [1082] , скрывал под собой «эпоху невротической, почти истерической национальной тревоги с ее политической нестабильностью, кризисами и скандалами» [1083] . В других странах развивались сходные тенденции.

Стили и школы могли быть локальными, присущими той или иной стране, городу или же композитору: немецкий экспрессионизм, американский джаз, парижский неоклассицизм, шенберговский сериализм. Они могли быть даже сверхлокальными: английский пасторализм по большей части развивался в одном-единственном графстве, Глостершире. Некоторые школы скорее искажали, чем транслировали идеалы их родоначальников: Шенберг терпеть не мог тех, кого он называл Schbrg clique [1084] [1085] .

Все это поставило композиторов перед разного рода дилеммами. Ты модернист или популист? Как ты противостоишь неумолимой тени прошлого? Что считается великим сочинением? Веришь ли ты в тональность? Что есть твоя музыка и кому она адресована?

Музыка как форма художественной философии, разумеется, откликалась на темы трудов разных мыслителей, в том числе и на психоанализ Фрейда и Юнга, оказавший глубокое влияние на самых несходных композиторов, таких как Эллиотт Картер и Майкл Типпетт. Музыка заимствовала тенденции у других видов искусства, вбирая в себя идеи французского импрессионизма, архитектуры Гропиуса, Голдфингера и Ле Корбюзье, Венского сецессиона, гравюр Уильяма Морриса и шрифтов Art Nouveau, а также эклектичный оптимизм художников «Синего всадника» и мрачную депрессию арт-группы «Мост».

Общество, где жили люди, о которых рассказывает эта глава, также изменилось: в истории появляется большое количество гомосексуальных мужчин (и некоторое число женщин), а также почти бесконечный перечень различных бытовых и семейных конфигураций. Сочинения для детей обретают весьма своеобразный подтекст. Многие музыканты занимались и разного рода иными видами деятельности, иногда на весьма высоком уровне: некоторые композиторы были еще и художниками, экономистами, изобретателями, романистами, инженерами, налоговыми агентами, поэтами и математиками, а также исполнителями, академиками, поэтами-песенниками, свободными мыслителями, эксцентриками и танцорами морриса [1086] . Странным образом лишь весьма небольшое число их активно участвовало в политике, хотя многие против воли оказывались вовлечены в политические процессы.

Сказанное ставит весьма проблематичный вопрос о том, насколько музыка сама по себе политическое явление. Некоторые сочинения вполне явно ссылаются на разного рода исторические события или идеи через текст или название (иногда данное им задним числом). Другие апроприируются с подобной целью, как в случае с «разнообразными противоречивыми теориями» большевиков, как их называл Стравинский [1087] , превративших Героическую симфонию Бетховена в воинственный гимн вождю и изменивших сюжет «Щелкунчика» с тем, чтобы он был менее «иностранным». Новые сочинения, написанные в соответствии с советской идеологией, как рассказывает Стравинский, включают в себя массовую оперу, бессюжетную оперу и советские реалистические сочинения, такие как опера «Лед и сталь» Владимира Дешевова, созданная в 1929 году и описывающая события известного антибольшевистского восстания. Композиторам объясняли, что значат их пьесы, что в них сделано правильно, а что нет и что им следует делать дальше. Некоторые этим руководствовались: Арам Хачатурян, сочинивший в 1944 году официальный гимн Армянской Социалистической Республики, стал депутатом Верховного Совета и утверждал: «Тем, что я стал серьезным артистом, я обязан только народу и советскому правительству» [1088] . Он был убежденным коммунистом всю жизнь – единственный значительный композитор, порожденный советским проектом. Эйтор Вила-Лобос несколько менее добровольно аранжировал музыку, исполненную 30 000 школьников на Дне независимости Бразилии в 1939 году, и возглавил комиссию по отбору претендентов на написание гимна Бразилии после переворота Варгаса в 1937 году. Сибелиус с помощью своего искусства пропагандировал собственное представление о нации, расходящееся с официальным, и создал в итоге национальные песни и мотивы куда более подлинные, нежели официозные (что по-своему сделали также Парри, Элгар и Ирвин Берлин).

В Германии музыке пришлось пройти трудной дорогой, сталкиваясь с попытками нацистов свернуть ее с исторического курса. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал композитора Пауля Хиндемита от обвинений в «неприемлемости» (nicht tragbar) в эссе 1934 года «Случай Хиндемита», хотя позднее отверг его музыку. Хиндемит вслед за многими другими перебрался в Швейцарию, а затем в США. Его коллега Карл Орф остался. Рихард Штраус приветствовал избрание Гитлера в 1933 году словами «Наконец-то! Канцлер, который верит в искусство» и по наивности или же в силу других причин позволил, чтобы его музыка и его репутация были аннексированы нацистским проектом [1089] .

Другие композиторы использовали свою музыку в качестве послания против тоталитаризма: австрийский композитор Эрнст Кшенек обратился к 12-тоновой музыке, потому что, как он утверждал: «Мое использование музыкальной техники, которую более всего ненавидят тираны, можно считать формой протеста» [1090] .

Идеи музыкального национализма следует рассматривать с учетом опыта изгнания (внешнего или внутреннего, добровольного или вынужденного) и ощущения краха старых империй. Многие композиторы закончили свою жизнь не в тех странах, где она началась, даже если в некоторых случаях это было одно и то же место: перемещались границы, а не они. В случае с музыкой главным вопросом является вопрос о том, кто решает, что такое нация и, как следствие, национализм, и кто поддерживает эти решения. Нацисты собрали выставку, демонстрирующую то, что они называли Entartete Musik, дегенеративной (что подразумевало по большей части «еврейской») музыкой. В списке ее авторов были Мендельсон, Малер, Шенберг и Курт Вайль, а также такие нездоровые модернисты, как Стравинский и Хиндемит. Музыковед Фридрих Блюме представил на выставке свой доклад «Musik und Rasse» («Музыка и раса»): «История немецкой музыки говорит нам о том, что, несмотря на постоянные попытки вторжения в нее извне… каким-то образом музыка остается глубоко немецкой… иностранное влияние может быть усвоено без растворения базового расового начала» [1091] . Без особого успеха Блюме разрабатывал ту же идею в «Das Rasseproblem in der Musik» («Расовая проблема в музыке», 1939). Его студент Вольфганг Штайнеке утверждал, что всякая музыка должна быть «в первую очередь национальной» и никогда не сможет быть «эсперанто, рожденным из чего-либо помимо духа нации… не ограниченного расовыми условиями и законами» [1092] . Подобные вещи, впрочем, нужно воспринимать в контексте стилистических и содержательных ожиданий нацистов: после войны Штайнеке возглавил Дармштадтские международные летние курсы, вдохновляя на создание, быть может, первого подлинно интернационального музыкального стиля группу несходных между собой странствующих модернистов.

Франция была на перепутье, как художественном, так и военном. Гуно добавил к своему колоссальному наследию несколько патриотических песен в период после Парижской коммуны. Дебюсси принял в 1914 году участие в «Подношении бельгийскому королю и народу», а в 1916-м опубликовал небольшую «Noel des enfants qui n’ont plus de maison» («Рождественская песня для бездомных детей»), где просил Христа подать им хлеба и укрыть от немецких захватчиков. Он написал ее для того, чтобы, по его словам, «предоставить хотя бы небольшое доказательство того, что 30 миллионов бошей не смогут уничтожить французскую мысль… Я думаю о французской молодежи, которую бессмысленно перемалывают эти торговцы «культурой» (Kultur)… мое сочинение будет тайной данью уважения ей» [1093] .