Чтение онлайн

Сцены-диалоги и сцены-воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось все: и шепот влюбленных, и голоса детей, и современные песни, и объявления о приходе и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… Любое… любое…» В нее же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о красоте гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗ'е, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздает салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни, – и в нем современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».

Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда-то она предпочла «золотую карету» той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» (3, 66). Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…

Она безнадежно опоздала на давно назначенное свидание с Кириллом. Он погиб.

Пьесы А. Арбузова 70—80-х годов создавались в очень непростое время начала перестроечных процессов, разрушения атмосферы показушного благополучия, казенного лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это во всех его жестоких реалиях воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель все понимал. Он попытался сказать свое слово о «жестоких играх» но по-своему. По-Арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех ее проявлениях», каковым была вся его драматургия.

1. Арбузов А. Выбор. Сборник пьес. М., 1976.

2. Арбузов А. Драмы. М., 1983.

3. Арбузов А. Победительница: Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.

4. Арбузов А. Виноватые // Театр. 1984. № 12.

Вишневская И. Л. Ал. Арбузов. Очерк творчества. М., 1971.

Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.

«Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60—80-х годов.

Жанровые искания в драматургии А. Арбузова 70—80-х голов.

«Чудаки, которые украшают мир», в пьесах А. Арбузова.

Категория «чудесного» в реалистических пьесах А. Арбузова.

«Музыка текста» арбузовских пьес.

Чеховские традиции в Театре Арбузова.

Перестроечные процессы, начавшиеся в нашем обществе, коренным образом изменили и культурную ситуацию в стране. Уже давно была очевидной «абсолютная неправомерность иерархически-пирамидальной системы партийно-государственного руководства этой сферой общественной жизни» [56] . Что касается собственно театра, то он вошел в перестройку с грузом своих, специфических, давно ждущих решения проблем. Это и непомерно разросшиеся труппы; и монополизация репертуарной политики театров, внедрение в практику тематического планирования репертуара, что отлучало от сцены многих талантливых драматургов, не вписывавшихся в эти «реестры»; это и «огосударствление» системы Станиславского и фактическое уничтожение иных театральных течений, пресечение традиций В. Мейерхольда, М. Чехова, А. Таирова.

С 1 января 1987 г. театр вступил в комплексный эксперимент, который должен был обеспечить долгожданную творческую и экономическую свободу режиссерам и театральным труппам от жесткой опеки высших органов управления культурой.

Однако то, чего так долго ожидали, оказалось очень непростым для постижения. Возникла парадоксальная психологическая реакция: растерянность… перед тем, о чем столько десятилетий мечталось, что с затаенной надеждой ожидалось. Что делать со свободой и гласностью?

Так, с началом комплексного эксперимента (в 82 театрах Союза) в театральных дискуссиях на первый план естественно выдвинулись проблемы далеко не творческие, а производственно-коммерческие. Свершился «эффект оборотничества», когда новые возможности совершенствования театрального дела оказались использованы прежде всего администрацией. Анализ последствий театрального эксперимента подтвердил, что «нынешние руководители театрального дела смогли точно оценить социально-психологические и экономические рычаги рынка зрелищ… свобода решений, предоставленная театрам, часто оказалась монополизированной административно-управленческим аппаратом в ущерб инициативе творческих работников, что повлекло уход из театров талантливых мастеров именно в период осуществляемых реформ» [57] .

Не художник-драматург или режиссер со своей эстетической программой вышел на первый план – а директор-коммерсант, директор-производственник. Среди факторов, очевидно повлиявших на художественную атмосферу, в театрах начал интенсивно срабатывать «фактор зрителя»: сильное влияние массовой, случайной, чаще всего «одноразовой» публики, ориентированной на развлекательное шоу-представление или явно коммерческий спектакль. Пойдет или не пойдет зритель, – от этого зависит экономическая стабильность театра. Все это сказывается на характере репертуара. Заколдованный круг: освободившись от идеологического диктата доперестроечного времени, получив право на свободу творчества, современный художник попал в зависимость от потребительского спроса; отсюда – вынужденная ставка на «верняк», «кассовый репертуар», а это чаще всего пьесы упрощенного содержания и низкого качества; отсюда – усиление гастрольно-выездной деятельности с подбором «удобных» для этих целей пьес и необременительной сценографической оснащенностью. И так далее.

Небольшое отступление от непосредственной темы нашего разговора необходимо для того, чтобы понять плюсы и минусы современного момента в работе драматургов. Перестроечные сезоны в театральной критике получили довольно сдержанные оценки. Звучал даже реквием по театру вообще. Причины назывались и называются разные: драматурги упрекают режиссеров в невнимании к новым, современным пьесам, режиссеры – драматургов – в отсутствии шедевров, созвучных времени, и те и другие – сетуют на коммерциализацию театральной жизни («вначале… слово…» на театре вытеснилось прозаическим «вначале деньги»).

А все дело – в характере наступившего нового времени. Для искусства оно сложно своей «переходностью». Достаточно прислушаться к мнениям спорящих, чтобы почувствовать это:

«Театр существует в системе других искусств, и этот фон определяется сегодня невероятно высоким уровнем нашей публицистики, поистине шедеврами… которыми полны журналы… На острой пьесе, на голой публицистике выехать невозможно, газеты в остроте театру не обойти…» (А. Смелянский). «Сегодня возникает необходимость осмысления глубинных проблем нашей исторической жизни, иллюстрациями тех или иных отдельных трагических случаев не отделаться» (М. Швыдкой) [58] .