Чтение онлайн

«Сейчас у нас спроси любого – никто толком не знает, куда идти. Много поэтов, которые не пишут стихов, художников, которые не пишут картин. В рок-н-ролле то же самое: о чем петь – непонятно… Время обрушилось на людей, переломало их. В искусстве сейчас очень мало творчества, мало серьезных размышлений о жизни, слишком много политики» [59] .

Много сказано о растерянности драматургов перед стремительно, хаотично, непредсказуемо развивающейся жизнью. Можно добавить, однако, что во многих случаях это не столько растерянность, сколько мудрое желание «не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего» (О. Ефремов) [60] .

Очень отрадно, что в период перестройки ведущие наши драматурги в большинстве своем не хотели быть «командой быстрого реагирования», что в драматическом творчестве ощутима тяга к осмыслению, а не к поспешному отражению, отклику, что сцену не захлестнула, как бывало в не очень давние времена, конъюнктура, пьесы «на тему», что встречали отпор многочисленные еще недавно конкурсы «на лучшую пьесу о…» («рабочем классе», «пограничниках», «корчагинцах 70-х», «ко дню Победы» и т. д. и т. д.).

«Вот недавно я слышал объявление о конкурсе пьес для радио и телевидения о перестройке, – поделился своими чувствами по этому поводу В. Розов. – Да простят меня, это что-то в духе прежних времен. Ну что значит: пьесы о перестройке? Пьеса может быть просто пьесой. А пьесы бывают о людях. Подобные же тематические ограничения породят неизбежно поток псевдоактуальной халтуры» [61] .

В атмосфере творчества на современном этапе высоко поднята планка критериев правды и художественности. Это объясняется множеством объективных и субъективных факторов и обязывает драматургов не спешить с написанием «злободневных» пьес, тем более, что в нынешних условиях уже никто и не призывает «как можно быстрее и ярче отразить» и, слава богу, не подгоняет упреками в «отставании от жизни», сопровождающими советских драматургов на протяжении всей истории советского театра.

В размышлениях драматургов о сегодняшнем дне на страницах периодики есть разумное понимание недопустимости суетности, понимание высокой ответственности за свои слова, ибо «…Сегодняшний зритель намного обогнал и театральную скоропреходящую моду, и отношение к себе сверху вниз со стороны театра – он изголодался, заждался умного, несуетного разговора о самом главном и насущном, о… вечном и непреходящем…» [62] .

Конечно, говорить о всеобщей мудрости и глубине в осмыслении происходящего было бы неправдой, так как надо еще научиться жить во времени, которое началось. Слишком сильна эйфория от возможности говорить и знать все и обо всем. Отсюда очевиден в нашем сознании крен в сторону недавно закрытого, запретного. Это вполне естественно. Какие же свои пути нашли современные драматурги в атмосфере свободы выбора?

В истории советской драматургии установлена закономерность взлета жанра политической драмы: ее связь с подъемом социальной и политической активности общества (революция и гражданская война, рубеж 50—60-х годов).

Период нашей истории, начавшийся с апреля 1985 г. принято сравнивать с обозначенными выше историческими вехами. По аналогии полагалось ожидать вслед за всплеском общественной активности адекватной реакции со стороны политической драмы и театра. Однако ожидания не оправдались. Политическая драма оказалась не просто на периферии, но подверглась как таковая ожесточенным нападкам со стороны теоретиков и практиков литературы и театра. Сложившаяся ситуация может и должна стать предметом детального научного исследования, остающегося за рамками данной работы. Тем не менее для завершения ее необходимо высказать несколько соображений, касающихся нынешнего состояния политической драмы.

Одним из существенных факторов жизни общества к концу 80-х годов является его резкая, все возраставшая политизация. Политика пронизала собой буквально все. Не только общественную, профессионально-трудовую, но даже частную, личную жизнь человека.

Особое место заняли печать, радио, телевидение, обрушив потоки сведений, документов, а затем и их интерпретаций, до того неизвестных массовому читателю и зрителю. С публицистикой не могли конкурировать другие источники информации, в том числе и литература. Газетно-журнальный бум сменился телевизионным, достигшим апогея, когда началась трансляция заседаний съездов народных депутатов, сессий советов разных уровней. Зрители получили возможность наблюдать политическую драму жизни, творимую самими людьми. Законам массового зрелища подчиняются и зрители, и их участники. Экран телевизора зачастую становится весьма условной границей, разделяющей тех и других. Все это во многом напоминает атмосферу массовых зрелищ и театральных празднеств «ситуаций начала времен»: периода революции и гражданской войны. Политические страсти, свидетельствующие об усиливающемся расколе гражданского общества, продолжают довлеть над миром идей и разумных политических действий. Разброс мнений настолько велик и настолько подчинен эмоциям, что о беспристрастном, объективном взгляде художника нельзя и говорить.

Вместе с тем театр, еще надавно активно обращавшийся к политическим пьесам, внезапно прозревает, объявляет себя хранителем классики, ориентированной на общечеловеческие ценности. Невостребованная театром политическая драматургия уходит в тень, следствием чего является прежде всего уменьшение числа конъюнктурных произведений. Что же касается переориентации всех сторон нашего общества, в том числе его искусства и литературы на общечеловеческие ценности, то, как известно, политическая драма не чужда этим проблемам, что подтверждается произведениями М. Булгакова, В. Набокова, Л. Леонова, Б. Брехта.

Идея свободы личности, рассмотренная в различных аспектах философией, этикой, правом, пронизывает все мировое искусство. В политическую драму проблема свободы личности входит вместе с конфликтом, отражающим противостояние личности и тоталитарного государства с его изощренно разработанной системой подавления. Опубликованные за последние годы пьесы свидетельствуют о том, что в политической драме тема тоталитаризма становится ведущей. Она представлена разными направлениями, которые весьма условно можно разграничить и определить как «сталинскую» и тему ГУЛАГа. Сталинская тема пришла в драму и на сцену в пьесах М. Шатрова «Диктатура совести» и «Дальше… дальше… дальше…» и продолжена в пьесах «Вожди» Г. Соловского, «Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» В. Коркия, «Иосиф и Надежда» О. Кучкиной. Нельзя здесь не учитывать публикации в 1990 г. известной пьесы П. Вайса «Троцкий в изгнании». Как скоро выяснилось, в советской литературе уже существовали произведения на эти темы, написанные давно, но советский читатель был от их «тлетворного» влияния долго и зорко оберегаем. К нам вернулись романы и пьесы А. Солженицына, проза Ю. Домбровского, В. Гроссмана, пьесы «Колыма» И. Дворецкого, «Надежда Путнина, ее время, ее спутники» И. Малеева, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Брестский мир» М. Шатрова, «Тройка» Ю. Эдлиса и другие, написанные 20 или даже 30 лет назад и только сейчас опубликованные. Большинство из них написаны в традиционных формах (пьеса-хроника, документальная драма, социально-психологическая пьеса). Современное освоение этой темы драматургами неоднозначно, спорно и в художественном, и в содержательном плане. Так, автор пьесы «Вожди» Г. Соловский пытается ввести читателя и зрителя в историю психологического и политического противостояния Сталину Кирова и Орджоникидзе. Трагический по сути материал получает в пьесе неадекватное, упрошенное художественное толкование как очередной факт, подтверждающий коварство Сталина и наивность его окружения. Интересны попытки раскрыть малоизвестные «человеческие» страницы жизни вождей («Иосиф и Надежда» О. Кучкиной). Попытка О. Кучкиной показать внутреннюю драму вождя в связи с трагической судьбой его жены Надежды Аллилуевой оказалась во многом несостоятельной, так как «авторская версия событий» художественно не убедительна.

Паратрагедией назвал свою пьесу «Черный человек, или Я. бедный Coco Джугашвили» В. Коркия. В авторском «предуведомлении» актерам, играющим Сталина и Берию, предложено поменяться ролями во втором акте. Хотя драматург хочет представить это предложение как свой каприз, очевиден содержательный смысл этой перестановки для понимания концепции пьесы. Трагический фарс в стихах, в котором мастерски спародированы сюжетные ситуации, герои, тексты шедевров мировой драматургии («Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Гамлет» В. Шекспира), свидетельствует о раздвижении жанровых границ, вмещающих сталинскую тему. Пьеса В. Коркия в постановке студенческого театра МГУ произвела в свое время шокирующее впечатление. Прозвучала мысль о том, что поскольку мы уже смеемся над историческими фигурами, вызывающими совсем недавно страх и ужас, мы с ними тем самым и расстаемся [63] . Думается, что прав М. Шатров, так и не уведший со сцены в финале пьесы «Дальше… дальше… дальше…» своего героя, и В. Коркия, вложивший в уста Сталину под занавес слова: «Но миф о бедном Coco Джугашвили лишь только начинается». Имеется в виду не только сам исторический персонаж, но и его образ в искусстве, в том числе и в политической драме, которая с нашей точки зрения, еще находится на подступах к теме и подлинно художественного открытия в ней еще не сделала.

Человек, проходящий через различные стадии политического террора, включая концентрационный лагерь, – в центре пьес И. Дворецкого «Колыма», М. Малеева «Надежда Путнина, ее время, ее спутники», В. Шаламова «Анна Ивановна», А. Солженицына «Республика труда» и «Пленники», Ю. Эдлиса «Тройка» и др. Большинство пьес на тему ГУЛАГа – хроники. И это понятно. Их авторы-летописцы не просто свидетели или участники, а трагические герои эпохи великого лесоповала. Солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ», казалось бы, исчерпал на данный момент тему, и пьесы – не более, чем его драматургические вариации. В многонаселенных пьесах А. Солженицына, В. Шаламова, И. Малеева сюжетные скрепы между картинами ослаблены, каждая из них – отдельная новелла лагерной жизни со своим сюжетом и героями.

«Роман жизни» героини в драме И. Малеева «Надежда Путнина…» (1956) начинается весной 1928 г., когда ее еще в мягком вагоне, но под конвоем отправляют в Сибирь. Заканчивается действие пьесы тоже в вагоне поезда. Вернувшись в 1956 г. после реабилитации в Москву, Надежда Путнина снова, но уже по своей воле, едет в Сибирь, ставшую ее судьбой. Художественное время пьесы линейно и однонаправленно, на его горизонтали отмечены вехи: 1928, 1937, 1939, 1944 и 1956 годы.

«Колыма» И. Дворецкого (1962) написана как воспоминание героини о прошлом, поэтому автором использован прием ретроспекции. Названная «героической хроникой» пьеса рассказывает о событиях Великой Отечественной войны с той ее стороны, которая никогда прежде затронута не была. «Враги народа», а следовательно, по логике осудивших их, и отечества, узнав о войне, ведут себя как настоящие патриоты. Парадокс состоит в том, что для того, чтобы проявить естественные в такое время чувства и стремления, заключенным приходится создавать в лагере подпольную организацию для защиты родины.