Чтение онлайн

себя, игнорируя все соображения, кроме того, что он должен написать определенное художественное произведение, а затем много других художественных произведений.

Иногда он, кажется, вот-вот предвидит себя, понимая, что уже написал всю литературу, которую от него можно было потребовать.

В дальних полях

В те годы, когда я зарабатывал на жизнь преподаванием художественной литературы в университете, то одна, то другая моя студентка иногда заходила ко мне в кабинет и утверждала, что не может написать те произведения, которые я от неё требовал, и оправдывала это тем, что не понимает, что я подразумеваю под словом «художественная литература» . Я использовал слова «она» и «она» в предыдущем предложении только потому, что три четверти моих студентов, изучающих художественную литературу, были женщинами.

Пока я писал предыдущее предложение, я увидел в уме образ вида из кресла, которое я использовал в качестве своего кресла в одной из комнат, которые я использовал как свой кабинет в годы, когда был преподавателем в университете. Вид был на часть комнаты, как это показалось бы мне, если бы когда-либо ко мне в кабинет пришла некая молодая женщина, которая была одной из моих студенток в течение двух лет, но ни разу не навестила меня за эти годы. Молодая женщина никогда не навещала меня и не просила объяснить, что я подразумеваю под словом «художественная литература» , но она написала в качестве последнего из своих заданий, пока была моей студенткой, художественное произведение, которое получило от меня наивысшую числовую оценку по шкале от 1 до 100, которую я давал любому художественному произведению за упомянутые выше годы.

Пока я писал предыдущий абзац, я понял, что упомянутая там молодая женщина слушала слова мужчины, говорившего о писательской деятельности. Я не видел образа этого человека и не слышал в своём сознании ни одного слова, которое он произносил, но я…

Я понял, что мужчина находится в комнате, а молодая женщина слышит его слова. Я понял это так же, как понимаю многое из того, что я, как мне кажется, впоследствии видел и слышал во сне.

Пока я писал предыдущий абзац, я понял, что молодая женщина, упомянутая там, не могла слышать никаких слов упомянутого там мужчины, но она знала, что этот мужчина вполне мог ей сказать, так же, как я знаю, что мне могли сказать образы людей, которых я впоследствии, как мне казалось, осознавал во сне.

В течение лет, упомянутых в первом абзаце этого произведения, я иногда говорил тому или иному студенту в своём кабинете, что любой человек, которому платят за обучение других людей писательскому мастерству, должен быть способен в присутствии любого количества этих людей написать целиком ранее не написанное произведение и одновременно объяснить, что, по-видимому, побудило каждое предложение в нём быть написанным именно так, а не иначе. Затем я писал предложение на листе бумаги. Затем я читал его вслух своему студенту. Затем я объяснял ему, что это предложение – описание детали образа, возникшего в моём воображении. Я также объяснял, что этот образ – не тот, который я недавно впервые увидел в своём воображении или видел лишь изредка, а тот, который я часто видел в своём воображении. Я объяснял, что образ, о котором я начал писать, был связан сильными чувствами с другими образами в моём воображении.

Затем я говорил своему ученику, что мой разум состоит только из образов и чувств; что я изучал свой разум много лет и не нашёл в нём ничего, кроме образов и чувств; что схема моего разума будет похожа на огромную и сложную карту с изображениями маленьких городов и чувствами дорог, пролегающих через травянистую местность между городами. Всякий раз, когда я видел в своём разуме образ, о котором только что начал писать, я, как я говорил своему ученику, чувствовал сильные чувства, ведущие от этого образа далеко в травянистую местность моего разума к другим образам, хотя я, возможно, ещё не видел ни одного из этих образов. Я не сомневался, говорил я своему ученику, что одна за другой детали одного за другим этих других образов будут появляться в

мой ум, в то время как я продолжал писать об изображении, которое я начал писать на листе бумаги, который был передо мной.

Упомянув лист бумаги, я делал вид, что пишу на нём второе предложение, но вместо этого отодвигал лист в сторону и клал перед собой чистый лист. Затем я писал предложение на чистом листе. Затем я читал это предложение вслух своему ученику. Затем я объяснял ему, что это предложение – описание детали изображения, отличного от того изображения, детали которого я уже начал описывать. Второй образ, как я объяснял, пришёл мне в голову, когда я писал на первом листе. За это время мне пришло в голову несколько образов, как, по моему мнению, они могли бы прийти мне в голову, если бы я выполнял любое другое задание, но только один образ вызвал у меня ощущение, что он связан чувствами с тем образом, о котором я уже начал писать.

Держа перед собой второй лист бумаги, я готовился написать отчёт о других деталях второго образа, принадлежащего моему произведению. Но затем я говорил своей ученице, что уже видел в своём воображении третий образ, который, казалось, был связан чувствами со вторым образом, или с первым образом, или с каждым образом по отдельности. На самом деле, я мог ещё не видеть такого образа, но я говорил своей ученице, что видел его, чтобы она поняла: образы, принадлежащие художественному произведению, иногда появляются так быстро и так обильно, что автор может отчаяться передать детали образов, прежде чем они снова исчезнут в его или её сознании. Затем я говорил своей ученице, что и сам, будучи молодым писателем, иногда отчаивался, но со временем понял, что образы и чувства в моём сознании всегда находятся на своих законных местах, и что я всегда найду среди них свой путь. Иногда, рассказав об этом своей ученице, я на мгновение чувствовал потребность рассказать ей что-то ещё. Я чувствовал бы потребность сказать ей, что узоры образов и чувств в моем сознании со временем стали более обширными и более сложными, в то время как то, что я называл своим телом (или что я должен был назвать, возможно, образом своего тела), разрушалось, заставляя меня предполагать, что мой разум может продолжать существовать, когда мое тело больше не будет существовать. (Что касается вопроса, могу ли я сам продолжать существовать после того, как мое тело больше не будет существовать, человек, пишущий эти слова, не может ответить, пока он не узнает,

или нет сущность, обозначенная словом я ранее в этом абзаце, находится в месте, обозначенном словами мой разум ранее в этом абзаце. Что касается вопроса, который мог только что возникнуть у кого-то, читающего это художественное произведение: кто является автором этих слов, если не сущность, обозначенная словом я в предыдущем предложении? — только читатель этого художественного произведения может ответить на этот вопрос и только заглянув в свой собственный разум, который является единственным местом, где существует персонаж, которого наиболее точно обозначают слова подразумеваемый автор этого художественного произведения . Я узнал термин подразумеваемый автор из книги «Риторика художественной литературы » Уэйна К. Бута, которая была впервые опубликована издательством Чикагского университета в 1961 году. Некоторые части этой книги помогли мне в те годы, когда я работал преподавателем художественной литературы. Всякий раз, когда в те годы я использовал такой термин, как подразумеваемый автор или подразумеваемый читатель , я, казалось, объяснял своим студентам, что происходило у меня в голове, пока я писал или читал художественное произведение. Но эти вопросы невозможно объяснить столь немногими словами, и любой читатель этих страниц, прочитавший определенные части упомянутой выше книги, не примет моего ответа на поставленный выше вопрос и предположит, что автор этой части из плоти и крови должен быть хорошо знаком по крайней мере с одним подразумеваемым автором, который ранее не упоминался в этом тексте.)

Я бы никогда не рассказал своему ученику о том, что упомянуто в предыдущем абзаце, по той причине, что не знал, является ли мой ученик человеком доброй воли. Я не могу определить, является ли человек человеком доброй воли, иначе, как прочитав художественное произведение, написанное этим человеком. Что касается вопроса: почему я написал о том, что упомянуто в предыдущем абзаце, если я не знаю, являются ли читатели этих абзацев людьми доброй воли? — эти абзацы являются частью художественного произведения, и автор этих слов навсегда застрахован от читателей с недоброжелательной волей. Что касается вопроса: чего мне бояться человека со злыми намерениями, который узнал от меня то, о чем я говорил ранее? — я должен был опасаться, что мое предположение о том, что мой разум может продолжать существовать, когда моего тела больше не будет, заставит моего ученика предположить, что мой разум содержит образ человека по имени Бог, или места по имени небеса, или чего-то, называемого вечностью, или чего-то, называемого бесконечностью, тогда как каждое из этих слов, когда я его слышу или читаю, заставляет меня видеть в своем разуме только тот образ травянистой сельской местности, который я вижу всякий раз, когда смотрю на самые отдаленные видимые части своего разума.

Все образы в моём сознании были на своих законных местах, так я говорил своему ученику, и, зная это, я не чувствовал паники или отчаяния всякий раз, когда детали отдельных образов возникали у меня в голове таким образом, что мне приходилось писать подряд на двух, трёх или более листах бумаги, прежде чем я успевал сообщить хотя бы одну-две из множества деталей образа, о котором я начал писать на первом листе. Образы были на своих законных местах, и я легко ориентировался во времени от образа к образу, но я не верил, что порядок, в котором образы впервые возникали у меня, должен быть тем же порядком, в котором они запечатлелись в моём сознании. Затем я напоминал своему ученику, что схема образов в моём сознании будет напоминать скопление маленьких городов, отмеченных на карте. Затем я доставал из ящика стола шесть коричневых папок, которые я хранил там для таких случаев. Каждая папка была разного цвета. Я брала ближайшую из папок и клала в неё первый из листов бумаги, на котором начала описывать первые детали упомянутых ранее изображений. Затем я вкладывала остальные листы бумаги в ту или иную папку. (Читатель должен предположить, что к тому времени у меня на столе лежало шесть листов бумаги, на каждом из которых была написана хотя бы одна фраза.) Цвета папок важны, говорила я своей ученице. Как и многие люди, говорила я ей, я связывала каждый цвет мира с разными чувствами, но, в отличие от многих, возможно, я видела все образы в своём воображении цветными. Поэтому я могла решить, какая из папок, лежащих сейчас на моём столе, наиболее подходит по цвету к каждому листу бумаги, который я хотела в них хранить. Затем я могла перекладывать один или несколько листов из одной папки в другую, и при этом писать на лицевой стороне каждой цветной папки слово, фразу или предложение.

Пока я писал на лицевой стороне каждой папки, я мог объяснить своему ученику, что некоторые из слов, которые я тогда писал, могут стать названием всего художественного произведения. Я обязательно объяснял своему ученику в какой-то момент во время моего обучения, что я вряд ли смогу начать писать любое художественное произведение, прежде чем не найду его название; что название художественного произведения должно исходить из глубины произведения; что название художественного произведения должно иметь несколько значений, и что читатель не должен узнавать эти значения, пока не прочитает почти все произведение; что ни одно из названий любого написанного мной художественного произведения не содержит существительного, обозначающего абстрактную сущность;