Чтение онлайн

Рэч у тым, што доўгая двухскладовая анакруза анапэсту — гэта ледзь не адзіная прастора ў трохскладовых памерах, дзе рэгулярна дае аб сабе ведамасьць пульсацыя слабых іктаў. Тое, што муляла чуйны слых у вершы Я. Яўтушэнкі, ня што іншае як «эфэкт спандэю» ў трохскладовым памеры. Калі ў тэрмінах часоў Трэдзіякоўскага разьвіваць думку далей, дык на добры лад тут мусіў стаяць «харэй» або «пірых». Вось яшчэ адзін узор падобнае інтуіцыі ў анапэсьце:

Чаму аўтар паставіў ў пасьля коскі на пачатку радка? У яго ж была мажлівасьць, практычна нічога не мяняючы, унікнуць неўласьцівага беларускай мове каўтаньня гуку:

Хутчэй за ўсё, гэта ня проста неахайнасьць, а жаданьне ўнікнуць таго самага «спандэю», ці, фармальна, «моласу» («трымакру»), які для паэта выглядаў жахлівейшым за каўтаньне ў на пачатку радка, і таму ён выбраў «харэй», а фармальна — «амфімакр». Выходзіць, слабыя ікты трываюць ня толькі ў пэонах, ня толькі ў сылябіцы, але зрэдку і ў трохскладовых памерах. Ведама, антычнымі ступамі гэтую зьяву мы пазначаем умоўна, бо ўсякая іншаякасная ступа толькі парушае адзінства рытмавага працэсу. «Молас» тут ёсьць звычайнаю сысталаю, а «амфімакр» — свайго роду «рэха» рытму. Дарэчы, Г. Шэнгелі некалі статыстычна давёў, што паэты ў пачатку анапэстаў досыць ахвотна тарнуюць «амфімакры» і ўхіляюцца ад «моласаў», прыкладам:

Вось жа, на кожным кроку мы ўпэўніваемся, што тэорыя ступ і сыстэм вершаваньня ў тым выглядзе, у якім яна дагэтуль бытуе, уступае ў яўную супярэчнасьць з матэрыяй вершу. Заразом з апісаньняў не зусім зразумела — скуль бярэцца інварыянт, чаму ён дапускае інвэрсіі, колькі сэгмэнтаў вершу можа абымаць інвэрсія? Хоць пад тое мы чамусьці дакладна ведаем, што інварыянтам гэтых радкоў, наскрозь інвэрсіяваных, трэба ўважаць менавіта пэон трэці, які тоесны «чатырохступоваму харэю»:

Можна заўважыць, што ўсе пададзеныя вышэй апісаньні вершаў зьяўляюць нам радкі ці паўрадкі як нейкую мінімальную завершаную існасьць, якая, паўтараючыся і вар’юючыся, задае інварыянт рытму і ў пэўнай ступені адпавядае інтанацыйнаму, сынтаксычнаму, сэмантычнаму ды лягічнаму адзінству.

«Найпрасьцейшая адзінка маўленьня як сацыяльнае зьявы, — лічыў Л. Цімафееў, — гэта інтанацыйна закончаны адцінак маўленьня, фраза… і рытм, як зьява маўленьня, ня можа быць пабудаваны іначай, чым само маўленьне». Агульны «накід рытму», базу для канстанты, наяўнасьць якой аб’ядноўвае розныя «сыстэмы» вершаваньня, дае сама мова. «Фразавы націск, — зазначаў А. Рэфармацкі, — гэта галоўны націск з сэрыі націскаў слоў, якія ўтвараюць фразу. Калі вымкнуць гэтак званы лягічны націск і ўзяць фразу апавядальнага нэўтральнага стылю, [дык] гэта націск апошняга слова фразы, незалежна ад таго, якая гэта часьціна мовы і што гэтае слова значыць». Аднак паводле Цімафеева «верш ёсьць сыстэмаю маўленьня», і для яго ўзьнікненьня патрэбен яшчэ шэраг чыньнікаў: 1) «пасьлядоўная паўтаральнасьць аднародных зьяў; 2) «пэўны тып вымаўленьня, ці, інакш, перажываньня гэтага маўленьня». Менавіта ў кантэксьце цэлага ісьніцца інварыянт вершаванае адзінкі, назавем яго рытмэмаю.

Першым подступам да адкрыцьця рытмэмы быў празадыйны пэрыяд А. Х. Вастокава, які паказаў амаль што на ўсе яе вонкавыя асаблівасьці: «Лічацца ня ступы, не склады, а празадыйныя пэрыяды, г. зн. націскі, паводле якіх і можна мераць вершы. <…> Калі словы займаюць сваё месца ў пэрыядзе ці ў радку, тады нярэдка, з лучнасьці думак, імі выяўляных… трацяць яны або ўзмацняюць свой націск на карысьць сумежных», нібы зьліваючыся ў «адно вялікае складанае слова… праз адабраньне націскаў» у рэшты слоў. «Празадыйны пэрыяд» «мае свае натуральныя абсягі: пры адным складзе, павышаным ці з націскам, можна вымавіць ня болей складоў паніжаных ці бяз націску, колькі дадуць рады грудзі чалавечыя, не зьмяняючы духу». Гэта было вялікае адкрыцьцё. Калі б Вастокаў здолеў разьвіць яго шырэй і знайшоў аднадумцаў, дык паэзія абрала б іншы фарватэр разьвіцьця, не гаворачы ўжо пра вершазнаўства.

Зусім невыпадкова гэты панятак датычыў г. зв. «танічнага» вершаваньня. Але лучнасьць, узьніклая пры адным парадку націскаў, ня можа зьнікаць пры іншым. На жаль, Вастокаў, скупаваўшыся на паэзіі народнага складу, адлучыў сваё адкрыцьцё ад «сыляба-танічнага» і «сылябічнага» вершу, якія з грунту таксама «танічныя». Пры такім падыходзе ён ня мог даць апісаньня рытмэмы з нутра. А тая, мы ведаем, кшталтавалася менавіта ў сылябічным вершы. Зрэшты, пры зародкавым стане мовазнаўства большага выніку чакаць было цяжка. Тым часам нутраная будова рытмэмы спасьцігалася супраціўнаю школаю А. Кубарава, які даводзіў: «У даўнейшых ступа, а ў нас такт — паняткі тоесныя». Пазьней розныя аўтары набліжаліся да рытмэмы і з нутра, і з вонку, пішучы пра колян, такт, кроць, тактамэтравы пэрыяд, фанэтычнае слова, рытмавую структуру, рытмава-мэлядычную матрыцу, мэтрычны ключ, ступовую дамінанту, рытмавую дамінанту і г. д.

Рытмэмы розьняцца паміж сабою колькасьцю складоў і парадкам націскаў, які ў статычным апісаньні прынята называць ступою. Аднак на гвалт ня трэба блытаць такія прынцыпова розныя рэчы, як ступа і рытмэма. Ступа — чыста ўмоўны адцінак рытму. Гэта нават ня «квант», а толькі «малюнак» паўтарэньня рытмавага працэсу, які па-за рытмэмаю не існуе, як не існуе націск па-за словам. Рытмэма, наадварот, рэальная і завершаная рытмавая фігура, хоць яна, як і ступа, набывае вершавы сэнс толькі пры паўтарэньні. У аснове рытмэмы ляжыць радок ці паўрадок. Вонкавае адрозьненьне ступы і рытмэмы ў тым, што ступа да ступы прылягае «шчыльна», а рытмэмы адна ад другой аддзяляюцца цэзураю або радковаю паўзаю. Можна сказаць так: калі рытмэма элемэнт, дык ступа — інтэгрант элемэнту.

У сылябічным вершы рытмэма ўзьнікае арганічна і мае даўжыню ад пяці да дзевяці складоў. Пры большай колькасьці радок распадаецца на паўрадкі карацейшых рытмэмаў. У аснове рытмэмы ляжаць моцныя апорныя ікты, якія імкнуцца да максымальнае гармоніі як інварыянту, які няцяжка ператлумачыць у ступах. Ідэя ступ, сваім парадкам, дазваляе ўсталяваць канстантавы або псэўдаканстантавы рытм. Пры канстантавым рытме можна падоўжыць рытмэму да трынаццаці і болей складоў. Аднак рытмэма на шаснаццаць складоў, як мы ўжо бычылі, розломваецца пад уласнай вагою незалежна ад парадку іктаў. У гэтым разе яе можна захаваць пры дапамозе сынэрэзы, якая чыста тэхнічна дазваляе доўжыць рытмэму бясконца. Праўда, апошняе немажліва зь меркаваньняў дэклямацыйных: не «дадуць рады грудзі чалавечыя».

У сылябічным вершаваньні і даўжыня ступы (ці, лепш сказаць, структура рытмэмы) таксама праяўляецца арганічна, вагаючыся ў абсягах трох-чатырох складоў. Гэта добра паказвае такая зьява, як разьбяганьне моцных іктаў. Пяціскладовая рытмэма з простаю кляўзулаю мае за інварыянт форму дактылю (ооооо), бо два ненацісьненыя склады — гэта максымальна мажлівае ў ёй аддаленьне пульсанты ад канстанты. Шасьціскладовая — мае інварыянтам пэон першы (оооооо), бо тры ненацісьненыя склады таксама ёсьць максымальным аддаленьнем моцных іктаў. Але ўжо ў сяміскладовай і васьміскладовай ікты далей чым на тры склады не разьбягаюцца, і таму інварыянтамі адпаведна выступаюць пэон другі (ооооооо) і пэон трэці (оооооооо). Значыць, аптымальнаю амплітудаю моцных іктаў ёсьць тры ненацісьненыя склады.

Тут вельмі дарэчы было б успомніць заўвагу, што рытмэма як вершавая сынтагма «праз адабраньне націскаў» утварае нешта накшталт «складанага слова». А ведама, у слове на чатыры склады і болей заўжды ўзьнікае дадатковы, паслаблены націск. Заразом гэты паслаблены націск зьяўляецца не адвольна, а на аптымальным аддаленьні ад асноўнага моцнага. Вось жа, менавіта дадатковы націск і дае той эфэкт, які праяўляецца ў выглядзе ямбу ды харэю, задаючы рытмэме інфраструктуру ўсплёскаў як слабых іктаў, падпарадкаваную структуры валоў як моцных іктаў. Моцныя ікты могуць сьцягвацца (у «цеснай» рытмэме арганічна або, пры канстантавым рытме, штучна), утвараючы трохскладовыя памеры, дзе для інфраструктуры ўжо амаль не застаецца месца. Як вынятак, ікты таксама могуць аддаляцца, даючы пяці- і нават шасьціскладовыя ступы, колькі дазволіць даўжыня слоў.