Чтение онлайн

Ёсьць больш заблытаныя, ускладненыя леймамі рэфлексы:

А некаторыя апасродкаваньні «сыляба-таніст» наагул мог бы сьпісаць на г. зв. «дольнік» ці «тактавік». Але ня ўбачыць у іх рэфлексу дзесяцьцёвіка можа толькі той, хто захоча сьведама ўхіліцца ад пазнаньня:

Між іншым, менавіта «сыляба-танічным» рэфлексам дзесяцьцёвіка ёсьць славуты дактыль Г. Дзяржавіна зь леймаванаю цэзураю, на які такую пільную ўвагу зьвярталі Ё. Бродзкі як паэт і М. Гаспараў як гісторык вершу:

Відаць, празь нейкія польскія ўзоры расейскі клясык засвоіў рытмавы стэрэатып дзесяцьцёвіка, але ня здолеў даць яму добрае «сылябічнае» рэалізацыі. Мы бачым: тое, што ў расейскай паэзіі мажлівае, але да гэтае пары падаецца рарытэтам, беларускія паэты арганічнае пары ўжывалі ледзь не штодзённа. Гэта яшчэ раз паказвае, як уплывае на норму рытму прынятая ў літаратуры канвэнцыя. Дарэчы, дзяржавінская інтэрпрэтацыя дзесяцьцёвіка вельмі нагадвае разгляданую вышэй рэалізацыю дванаццаціскладовіка В. Савічам-Заблоцкім.

Апісаньні ўсіх доўгіх радкоў паказваюць нам адмысловую ролю цэзуры: ня маючы загадзя намеркаванага парадку чаргаваньня іктаў, нельга дабіцца рытмавага ладу ў адзінках на дзесяць і болей складоў. Доўгі ізасылябічны радок без цэзуры нічым ня будзе розьніцца ад прозы, што гаворыць пра недастатковасьць ідэі ізасылябізму. Не дае чаканага эфэкту і двухскладовая дактрына. Нездарма А. Квяткоўскі пісаў, што двухскладовая ступа «ня можа служыць колькаснаю мераю рытмавага працэсу дзеля скрайняе абмежаванасьці свайго абсягу». Вышэй мы пераканаліся, што без уліку чатырохскладовае амплітуды яна выклікае разломы нават у васьмі- і дзевяціскладовых радкох. А таму чым даўжэйшымі будуць радкі — тым больш разломаў дадуць нам «ямбы» ды «харэі». Аднак практыка паказвае, што слушнага рытму ў доўгім радку можна дабіцца, не здрабняючы яго цэзурамі, калі пільнавацца трох- або чатырохскладовае амплітуды чаргаваньня іктаў.

Неяк У. Хадасевіч ў успамінах пра В. Брусава заўважыў:

Як ён радаваўся, калі «адкрыў», што ў расейскай літаратуры няма вершу, напісанага чыстым пэонам першым! І як прастадушна зажурыўся, калі я сказаў, што ў мяне ёсьць такі верш і быў надрукаваны, толькі не ўвайшоў у мае зборнікі.

— Чаму не ўвайшоў? — запытаўся ён.

— Кепскі, — адказаў я.

— Але ж гэта быў бы адзіны прыклад у гісторыі расейскае літаратуры!

Гэты цікавы пасаж уводзіць нас у новую адметную праблематыку вершаваньня. Бадай што ня кожны з нашых сучасных паэтаў пры чытаньні гэтага ўрыўку зразумее, пра што тут, урэшце, ідзецца. Я таксама доўгі час ня меў жаднага ўяўленьня аб пэонах. Але нават нічога ня чуўшы пра іх, ня мог не захапляцца надзвычайнаю гучнасьцю, нейкаю сьвяточнаю напеўнасьцю вось гэтых радкоў:

Традыцыйная тэорыя вершаваньня не давала рады растлумачыць мне, чаму «пяціступовы харэй» расейскага паэта — такі лёгкі, такі грацыёзны, які мала ў каго бывае. Пазьней выявілася: непаўторны рытм П. Васільева — гэта і ёсьць той самы «пэон першы», якога дамагаўся В. Брусаў. Калі раней шасьціскладовік даваў нам гэты памер толькі ў дзьвюхступовай рэалізацыі, дык тут мы маем цэлыя тры ступы пэону — рэч, якая сягае ўжо па-за мажлівасьці «сылябікі». Невыпадкова менавіта для ўсходнеславянскіх моў характэрны падобны верш.

Такі самы пэон мы спаткаем і ў украінскай паэзіі:

І ў беларускай:

Або:

Падобных вершаў, чыста вытрыманых, існуе параўнальна няшмат. І з прыточаных прыкладаў пурыстычная тэорыя пэону, якую я вышэй крытыкаваў, мусіла б забракаваць 2-і радок П. Васільева, 1-ы, 2-і і 3-і І. Франка, 3-і, 4-ы, 5-ы У. Някляева ды 1-ы, 5-ы М. Багдановіча. Балазе, з падобнымі адхіленьнямі мы ўжо знаёмыя: гэта тыя самыя дыясталы-выбухі, якія вар’ююць, але не мадыфікуюць рытм.

Не перабольшу, калі заяўлю, што пэон першы, асабліва трохступовы, — гэта найпрыгажэйшы з усіх мажлівых і немажлівых вершавых памераў. Мне заўжды, на гвалт, хацелася дабіцца такога самага напеўнага «пяціступовага харэю». Я старанна вытрымваў усе патрабаваньні тэорыі сыляба-танізму. Але мой «харэй» чамусьці ня «лётаў», а «поўзаў». Толькі пазьней выявілася, што я не вытрымваў правілаў альтэрнацыі (не пісаў пэонамі!) — і «харэй без пэонаў» разбуралі нявідныя для вока разломы, прыкладам:

Цікава заўважыць, што разломы дае ня толькі брак акцэнтаў на моцных месцах пэонаў, а наагул уся будова радка, у тым ліку «лішнія» націскі канстанты. Калі мы ў гэтых радкох з разломамі адсячэм дзеля экспэрымэнту канцавыя словы, дык атрымаем новы перасмык і няспраўджаны пэон першы абернецца слушным, вельмі лёгкім пэонам трэцім без разломаў: