Чтение онлайн

На падставе праведзенага апісаньня можна зрабіць сякія-такія карэктывы да тэрміналёгіі Андрэя Белага. Пропускі рытмавых націскаў ня так паскараюць, як палягчаюць радкі. Адпаведна, наяўнасьць «ямбавых» усплёскаў абцяжарвае верш. Другую ступень абцяжарваньня даюць сысталы («спандэі»), а трэцюю — кансанансы. Паскораных радкоў наагул не бывае, бо час у квалітацыйным вершаваньні не выконвае рытмаўтваральнае функцыі, ён аднолькавы для ўсіх шэрагаў. Затое можна гаварыць пра «запаволены», ці, лепш, «затрыманы» рытм на месцы разлому. Запаволеньне дае «аказіянальная цэзура», якая радок падзяляе на два асымэтрычныя (і даўжынёю, і націскамі) радкі, што ўносіць у рытмавы працэс момант хаатычнасьці, гутарковую інтанацыю.

І ўсё ж рытмавая інэрцыя падпарадкоўвае сабе ўсе радкі бяз вынятку, пульсуючы ў абсягах пэонавае кадэнцыі. Такі вынік мы атрымваем на практыцы. Што да «сыляба-танічнай», «ямба-харэевай» дактрыны, дык яна таксама не зусім бязглуздая, бо, так ці гэтак, рэгулюе пісаньне вершаў, дапамагае вэрыфікаваць пасьлядоўнасьць націскаў, заразом уносячы свае абмежаваньні і свае анамаліі. Спраўдзім цяпер разгледжаныя законы на вершах з даўжэйшымі радкамі.

Шасьціскладовік, як ужо зазначалася, узьнік у выніку распаду цэзураванага дванаццаціскладовіка. Прыкладам апошняга могуць служыць такія радкі:

Схема паказвае: усе паўрадкі дванаццаціскладовіка паводле будовы тоесныя радком шасьціскладовіка. Яны нібы гатовыя схемы, якія могуць і складвацца, і дзяліцца, але ўнутрана захоўваюць імкненьне да пэону першага. Верш В. Дуніна Марцінкевіча, апрача другога паўрадка 1 га радка, увесь інвэрсіяваны. Зрэшты, яго структураў няма сэнсу чапаць, бо падобныя разглядаліся вышэй. Асобную цікавасьць становіць толькі першы паўрадок 4 га радка. Перад намі гранічная ступень інвэрсіі: пульсанта ўсутыч набліжаецца да канстанты, утвараючы зьбег націскаў, нешта накшталт спандэю. А разьвязваецца гэтая цяжкасьць праз выбух: сэмантычная пульсанта, якая падае на слова навясьціць, і рытмавая канстанта, якая прыпадае на слова што, стаяць, як ужо зазначалася, «у розных вымярэньнях».

Розьніца ж варыянтаў сылябічнага дванаццаціскладовіка і гэтак званага цэзураванага «шасьціступовага харэю» праяўляецца толькі ў прыватнасьцях, што паказвае прыклад:

Гэты верш заўсёды зьдзіўляў мяне нейкім загадкава энэргічным гучаньнем. Энэргічнасьць страфы, як відаць з папярэдніх разваг, дасягаецца праз рэгулярныя выбухі, якімі пачынаюцца ўсе першыя паўрадкі. Агулам, не зважаючы на пералівы, памер можа быць зьясьняны як «сыляба танічны», тым больш што тут тарнуюцца нехарактэрныя для сылябікі (зарыентаванай на польскую традыцыю) тупыя кляўзулы. А першы паўрадок 3 га радка нават цэзуру мае тупую — у выніку 1 ы радок адзінаццаці, а 3 і — дзесяціскладовы. Але гэта толькі вонкавыя адзнакі. Нутраная ж будова вершу функцыянуе паводле тых самых законаў дванаццаціскладовіка, якія мы назіралі вышэй, бо зьмянілася толькі фармальная даўжыня радка за кошт малаактуальных пасьляканстантавых складоў.

Варта заўважыць: В. Савіч Заблоцкі, сымпатызуючы польскай культуры, мусіў бы, як і В. Дунін Марцінкевіч, пісаць пад уплывам «сылябічнае» традыцыі, але тут мы бачым перавагу «сыляба тонікі». Чаму? Пэўна што выхаваньне пад наглядам расейскага генэрала, навучаньне ў Пецярбурзе не мінуліся для паэта марна і наклалі свой адбітак на яго рытмавыя стэрэатыпы, якія пазьней ускладніліся пад уплывам беларускага фальклёру і польскае літаратуры. Так ці гэтак, а структуры, «выгадаваныя» ў «сылябіцы», арганічна ўліваюцца ў «сыляба тоніку», яшчэ больш «прыгладжваюцца», выроўніваюцца і натуральна функцыянуюць пад новаю шыльдаю.

Спакваля для выраўненага дванаццаціскладовіка адзінаю прызнанаю мадуляцыяй становіцца выбух, што гаворыць пра сьведамую арыентацыю яго аўтараў на харэевую канвэнцыю. І толькі старанна вытрыманая мэдыяна ўсё яшчэ нагадвае пра «сылябічнае» паходжаньне памеру. У гэтым пляне паказальны наступны ўрывак:

Хіба толькі заходнебеларускі паэт мог узяць для санэту такі памер, як цэзураваны шасьціступовы харэй, які сягае канону «сылябічнага» дванаццаціскладовіка. Але зь іншага боку, толькі паэт, выхаваны на традыцыях расейскае «сыляба-тонікі», мог праз чатырнаццаць радкоў ня ўжыць жаднага пераліву. Такая дваістасьць — вельмі характэрная рыса беларускае паэзіі пачатку ХХ стагодзьдзя, калі і традыцыйныя польскія, і новыя расейскія культурныя ўплывы ўраўнаважваюцца ды на хвілю застываюць у нейкім няўстойлівым, але надзвычай плённым сынтэзе. Зрэшты, у розных аўтараў яны па-рознаму вар’ююцца. У заходнебеларускай паэзіі 1920–1930-х гадоў яшчэ досыць часта можна было натрапіць на інвэрсіяваны верш узору XIX стагодзьдзя:

Кінь жа ты дзіцятка // б я з м а т к і у полі,

Дай яму і цацак // і яды даволі –

Крыху пагуляе, // а пасьля пачне

Клікаць сваю родну // з плачам да сябе.

Тарэса

Калі пры чытаньні Тарэсы не пільнавацца цэзуры, дык яе верш, як даўней верш Дуніна-Марцінкевіча ў вачох Багдановіча, падасца занадта грувасткім. І ўсё ж, арыентацыя на польскую культуру тут узглядная: паэтка яўна ўсьведамляла рытмавыя мажлівасьці беларускае празодыі і таму праводзіла пасьлядоўную, хоць і няхітрую альтэрнацыю простых ды тупых кляўзулаў.

Славянскія мовы, у якіх няма фіксаванага націску, менавіта за кошт кляўзулаў дазваляюць багата вар’яваць рытмы, так што ў рамах творчасьці аднаго паэта ці паэзіі ў цэлым яны ствараюць уражаньне разнастайнасьці, адначасна, у абсягах вершу, захоўваючы інварыянтнасьць, якая робіць іх напеўнымі. Як бы па-рознаму ні выглядалі гэтыя вершы, перад намі адзін рытмавы тып, той самы інварыянт: