Чтение онлайн

Куды часьцей за пэон першы можна спаткаць трохступовы пэон трэці, тоесны нецэзураванаму шасьціступоваму харэю. Яго структуры — праўда, не да канца вытрыманыя — досыць часта трапляюцца ў народных песьнях. Адсюль — частае ўжываньне трэцяга пэону ў стылізацыях:

Або:

Аднак гэты памер ня мае жорсткае фальклёрнае прывязанасьці. Падазраю, што паэты з добрым пачуцьцём рытму зьвяртаюцца да пэону міжволі, калі хочуць надаць лёгкасьці свайму «харэю»:

Прымяркоўваючы даныя прыклады пэонаў да іх карацейшых, «меншступовых» узораў, можна заўважыць, што выбухі мажлівыя толькі на пачатных іктах — і пажадана пры нулёвай анакрузе. Наагул, чым карацейшая анакруза, тым вальнейшае віхтаньне пачатных іктаў. Вершы з задоўжанаю анакрузаю, наадварот, менш гнуткія. Пры нагодзе варта патлумачыць, чаму асобныя адцінкі з трохскладоваю анакрузаю я пазначаю як імаверныя дактылі. Адказ дае апісаньне дзесяцьцёвіка: тры склады доўгае анакрузы тоесныя тром перадканстантавым складом пяціскладовага паўрадка. Значыць, доўгая анакруза мае паддастаткам складоў, каб пераструктуравацца ў асобную рытмавую адзінку, ствараючы цяжкасьці для вершаваньня. У гэтым і замыкаецца яе нутраная дэструкцыйнасьць, пра якую ня раз успаміналася.

Якраз таму асаблівымі рарытэтамі ў гісторыі вершаваньня ёсьць цьвёрда вытрыманыя шматступовыя пэоны чацьвёртыя. А. Квяткоўскі для першага выданьня свайго слоўніка не знайшоў у ладнай гісторыі расейскае літаратуры належнага кшталту і таму мусіў сам штучна стварыць такі ўзор, досыць няўдалы, за што быў рэзка высьмеяны. Пазьней у якасьці прыкладу ён прытарнаваў дзьвюхступовы ўрывак з чатырохступовага «ямбу» А. Пушкіна, дзе пэонавая структура не зацямняецца ямбавымі ўсплёскамі. І толькі ў 1966 годзе даным памерам уклаў асобны верш А. Кушнер. З гэтае нагоды варта асабліва вітаць беларускую паэтку, якая інтуіцыйна, і ў цэлым амаль што дакладна, здолела ўлавіць наравісты плыў трохступовага пэону чацьвёртага:

Пэўна што лішне будзе далей апісваць усе кшталты пэонаў ці іх парушэньні. Але разгледзім пад тое яшчэ адзін прыклад, каб у чытача ня склалася аблуднае ўяўленьне, быццам частку «ямбаў» ды «харэяў» запраўды можна ператлумачыць як пэоны, затое рэшта, якая не ператлумачваецца, — гэта ўжо, маўляў, шчырыя «ямбы» ды «харэі». Менавіта так разважалі нешматлікія абаронцы пэонаў накшталт У. Пяста. Насамрэч «непэонаў» сярод «дзьвюхдольнікаў» не бывае, бываюць толькі неўрэгуляваныя пэоны:

Запраўдную структуру такога вершу цяжка ўлавіць дакладна, хоць фармальна перад намі «шасьціступовы ямб», з дамешкамі «пяціступовага». Гэта якраз тая мяжа даўжыні, дзе памер не ўспрымаецца на слых. Дапамагчы можа скандоўля ці альтэрнацыя. Аднак рэальна альтэрнацыя вытрымваецца толькі ў 3-м ды 4-м радкох. Рэшту вершу працінаюць разломы, якія даюць нам і пэоны, і дактылі, і нават леймаваны сэгмэнт на канцы 2-га радка. Узьнікае пытаньне: як жа гэтулькі гадоў паэты пісалі, асьлепленыя «ямба-харэізмам»? Практыка паказвае, што пісалі па-рознаму, у залежнасьці ад таго, хто якія мэты перад сабою ставіў. Памеры кароткія і цэзураваныя, як мы бачылі, маюць мэханізмы да самарэгуляцыі. А ў доўгіх многія паэты таксама давалі рады ўлавіць альтэрнацыю. Калі ж не, дык унутры вершу ўтваралася невідомая «лесьвіца Маякоўскага» — я думаю, што менавіта разломы і леймы падрыхтавалі нашае вуха да яе ўзьнікненьня.

Як бачым, пэонавая вэрыфікацыя рытму істотна дапамагае падоўжыць радок без запраграмаванага падзелу мэдыянаю і незапраграмаванага падзелу разломамі. Праўда, звышдоўгіх цэльных пэонавых радкоў ня надта шмат. Кожны зь іх — таксама свайго роду рарытэт. Дзеля нястачы патрэбных беларускіх прыкладаў возьмем урывак з расейскага тэксту:

Гэты верш дасюль недаацэнены вершазнаўцамі. Гучыць ён неяк дзіўна — запраўды, як граньне гармоніка. Рэч у тым, што чым даўжэйшая фраза, тым хутчэйшы яе тэмп, таму радкі, якія захоўваюць цэльнасьць вымаўляюцца адным уздыхам. Аднак доўгі радок, нават добра альтэрнаваны, часьцей за ўсё не вытрымвае адзінства, і калі яго не разьядаюць хаатычныя разломы, дык сымэтрычна дзеліць мэдыяна:

Дык чаму ж радкі слушнага «васьміступовага харэю» С. Ясеніна і А. Мінкіна паводзяць сябе па-рознаму? У першага яны ўтвараюць вельмі рэдкі суцэльны альтэрнаваны радок, а ў другога, захоўваючы альтэрнацыю, дзеляцца на два паўрадкі. Ці, іншымі словамі, верш Ясеніна зьяўляе адзін чатырохступовы пэон трэці, а верш Мінкіна — два дзьвюхступовыя пэоны трэція. Вышэй мы ўжо казалі: усе загадкі вершаваньня замыкаюцца ў сылябіцы. А гэта значыць, што калі пільна сугадаць факты г. зв. сылябічнае паэзіі, то мы атрымаем адказы і на пытаньні сыляба-тонікі.

З грунту, адказ просты: у Ясеніна сынэрэза стрымвае падзел радка, а ў Мінкіна дыярэза ператвараецца ў цэзуру і спрыяе дыхатаміі. Ясенін унікнуў дыхатамічнага распаду радка, бо месца меркаванае цэзуры ў яго прыпадае на сярэдзіну слоў тальяночка, околица, светится. Падзел, каб і ўзьнік за гэтымі словамі, даў бы анакрузу другіх паўрадкоў, адрозную ад анакрузы першых паўрадкоў. Словы на месцы мажлівае цэзуры становяць сабою адумысныя чыньнікі, якія можна абазначыць як шпоны. У кароткім радку шпоны не адыгрываюць жаднае ролі, бо рытмавая цэльнасьць захоўваецца бязь іх. Затое ў доўгім цэльнасьці радка можна дабіцца толькі пры дапамозе шпонаў ці сынэрэзы, дзе апошняя становіць сабою зьяву, а першыя — элемэнты, што ўтвараюць тую зьяву.