Чтение онлайн

І, адпаведна:

Ведама, падобным формам, пазбытым пераліваў, можна закінуць у віну іх «манатоннасьць». Але тут ужо нічога не паробіш, паэту трэба выбіраць: або напеўнасьць, або шырыня мадуляцыяў.

Дарэчы, апошні прыклад, як можна заўважыць, гэта той самы адменьнік «шасьціскладовіка» (толькі ўжо пасьлядоўна ўнармаваны і «здвоены»), які мы бачылі раней на прыкладзе з Паўла Васільева. Аналягічны верш, куды больш арганічны, г. зн. у меру вар’яваны выбухамі (першыя паўрадкі 1-га і 2-га радкоў) ды пералівамі (другі паўрадок 4-га радка), можна сустрэць і ў беларускай паэзіі — фактычна гэта адпаведнік ваганскага вершу:

Лёс «шасьціступовага ямбу», гэтаксама як і «чатырохступовага», істотна розьніцца ад лёсу «шасьціступовага харэю». У беларускую культуру даны памер лучыў праз расейскую традыцыю. Таму варта хоць бы пункцірна прасачыць гісторыю яго станаўленьня. Пачатак памеру сягае францускага дванаццаціскладовіка (6+6), дзе першы паўрадок зьмяшчае шэсьць складоў, а другі — шэсьць з наростам. Тупая цэзура першага паўрадка, якая адпавядае францускаму акцэнту на апошнім складзе і супадае заразом зь ямбаваю дыярэзаю, ды простая кляўзула другога паўрадка даюць нам інварыянт — два дзьвюхступовыя пэоны другія. Менавіта ў такой «сфранцужанай» форме («італьянскімі» можна назваць разгляданыя вышэй дванаццаціскладовікі харэевай кадэнцыі) і прынёс «шасьціступовы ямб» у расейскую паэзію В. Трэдзіякоўскі:

Пазбыты пераліваў, як і папярэднія расейскія вершы, гучыць ён роўна, нават напеўна, але зноў жа — досыць аднастайна, бо за мадуляцыю мае толькі выбух (гл. першы паўрадок 4-га радка). Праўда, неўзабаве ўсё мяняецца, наўсьлед за Трэдзіякоўскім Ламаносаў уводзіць ў ужытак шасьціступовік «нямецкага» кшталту:

Адрозьніваецца ламаносаўскі тып тым, што першыя паўрадкі пры аднолькавай колькасьці складоў могуць мець як тупую, так і сьлізкую цэзуры (гл.: 4-ы радок). Гэтая анамалія нагадвае ўжо знаёмы нам разлом, які дае перасмык. Але тут мы маем перасмык без разлому, бо ролю апошняга выконвае мэдыяна. У выніку на ўсіх адцінках, дзе ёсьць сьлізкая цэзура, замест другога пэону ўзьнікае пэон чацьвёрты, які, сваім парадкам, схіляецца да дзьвюхступовага дактылю. (Раней мы назіралі адваротнае: замену чацьвёртага пэону другім.) Дэструкцыя падобнага кшталту запраўды пазбывае верш манатоннасьці, пра што ўспаміналася ў прапэдэўтыцы, але заразом набліжае яго да прозы. Добра гэта ці не — залежыць ад густу і намэты песьняра. Аднак тут ніяк нельга пагадзіцца з М. Гаспаравым, быццам такі згерманізаваны «ямб» стаіць бліжэй да «патрабаваньняў натуральнага рытму вершу». Разважаючы падобным спосабам, можна дадумацца да таго, што сама «натуральным» вершам стане проза.

Тым часам нямецкія прататыпы гучаць зусім ня так, як «згерманізаваныя» расейскія вершы. «Пропускі націскаў, — зазначае В. Жырмунскі, — ня ёсьць у іх звычайнаю асноваю для вар’яваньня рытму». Нямецкая мова запраўды натуральна ўкладваецца ў двухскладовыя памеры, практычна не ўтвараючы «пірыхаў». Рэч у тым, што ў сваім гістарычным разьвіцьці праз фанэтычную рэдукцыю звычайныя нямецкія словы скараціліся да аднаго ці двух складоў. А «многія гэтак званыя "складаныя словы"», што, як ведама, вельмі пашыраныя ў нямецкай мове, на думку Л. Шчэрбы, «ёсьць словамі адно паводле формы, а з грунту» могуць уважацца за сынтагмы. Адсюль — кожная лексэма, якая мае тройку і болей складоў, апрача галоўнага націску (Hauptton) заўжды мае пабочны націск, ці г. зв. «паўнаціск» (Nebenton), такі моцны, што, як кажа М. Гаспараў, «ён можа рымавацца з асноўным».

Дарэчы, яшчэ задоўга да Ламаносава немцы на службе ў расейскага цара ўжо спрабавалі на славянскай дзяльніцы досьвед уласнае сыляба-тонікі. І, сярод усяго іншага, у канцы вершавога радка тарнавалі звыклыя для іх «паўнаціскі». Але з гэтага нічога ня выйшла, бо «паўнаціскі» на канстаньце не спрацоўвалі — не ўзьнікала дыястала, як не ўзьнікае яна і на сьлізкай цэзуры. Заўважым, такое прыймо груба парушае ня толькі расейскую, а ўсякую іншую славянскую акцэнтуацыю. Аднак пры пэўных намаганьнях у паэзіі заўжды можна знайсьці кампраміс паміж канвэнцыяй і празодыяй, абы толькі разумна іх спалучыць. Такі кампраміс знайшоў Ламаносаў, дазволіўшы перасмык на цэзуры і забараніўшы на канстаньце, што стварыла ілюзію цэласнасьці памеру. Хоць насамрэч ізноў у прынцып «сыляба-танізму» нішком быў усунуты прынцып «сылябізму», ды яшчэ ў сваёй найвульгарнейшай праяве.

Вось жа, з францускае мовы празь нямецкую, а зь нямецкае праз расейскую францускі александрыйскі верш лучыў і ў беларускую літаратуру:

Спрэчак аб паходжаньні Багдановічавай александрыны быць ня можа: гэта «шасьціступовы ямб» у характэрнай ламаносаўскай інтэрпрэтацыі. Ніхто не сумняецца ў плённым засвойваньні беларускім паэтам францускае літаратуры, але рытмавыя стэрэатыпы, выхаваныя тэарэтычна, а найперш — яшчэ з маленства — тэксталягічна, пераадолець вельмі цяжка. Калі б Багдановіч вучыўся ў польскай традыцыі — хутчэй за ўсё, ён пісаў бы па-беларуску трынаццаціскладовікам. Калі б ён зьвярнуўся да арсэналу нашаніўцаў, дык за адпаведнік александрыны мог бы ўзяць разгляданы вышэй дванаццаціскладовік. Калі б ён ведаў тэорыю вершаваньня павярхоўна, гэтаксама, як савецкія аўтары, наагул ня здолеў бы ўпільнаваць цэзуры. А калі б ён, як Трэдзіякоўскі, паспрабаваў беспасярэдне перастварыць францускі прататып у «ямбе», дык пісаў бы менавіта такім «ямбам», у якім няма перасмыкаў: