Чтение онлайн

Серия из трех часовых документальных передач об изоляции в северных районах Канады, «Трилогия одиночества» — не то произведение, которое можно слушать по автомобильному радио, и не только из-за его продолжительности. Необычный подход Гульда к радио знаменит требованиями, предъявляемыми к слушателю. Гульд полагал, что ухо — недостаточно используемый орган и что нет никаких особых причин, по которым человек не мог бы слушать три или более разговоров одновременно [451] . Гульд любил сравнивать свои радиоработы с музыкой Баха и часто называл свой уникальный подход к звуку контрапунктическим. В «Трилогии одиночества» это означало переплетение голосов, подобно тому, как композитор может прописать музыкальные линии в фуге. Отношения Гульда с музыкой Баха были столь же значимы для его радиоработ, как и для концертных выступлений. Применительно к документальному радио сложный и контрапунктический стиль баховской эстетики может показаться непродуктивным для дидактической ясности, которая требуется в этом жанре. Но Гульд твердо верил, что к человеческому голосу можно подойти как к музыкальному инструменту, а произносимые слова могут быть интегрированы в самые разные замысловатые звуковые аранжировки.

Подход Гульда к радио был ближе к европейскому саунд-арту, чем к англо-американским нарративным традициям (сформировавшим три десятилетия вещательных программ), и этому сближению поспособствовали технологии многодорожечной записи и сведения. Когда Гульд отошел от выступлений и погрузился в звукозапись, он предпочел создать лабораторию звука (вроде той, о которой в 1920-х годах мечтал Дзига Вертов с его «лабораторией слуха»). Для Гульда студия была не просто убежищем от исполнительских хлопот. Это было электронное святилище, которое — благодаря «перспективам перекодирования» — обещало полный контроль над художественным опытом. В центре студийной практики Гульда были склеивание лент и перегруппировка звуков [452] .

Несмотря на свою известность в качестве концертирующего пианиста, Гульд предпочитал работать на радио. На так называемой пенсии он создал несколько работ для Си-би-си в Торонто, включая документальные портреты Леопольда Стоковского, Пабло Казальса, Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и Петулы Кларк. Однако самой важной радиоработой Гульда стала «Трилогия одиночества» — новаторская серия «документалок» о канадском Севере, которая, как предположил Ричард Костелянец, является одним из величайших достижений североамериканского радиоискусства [453] .

За пределами Канады немногие слушатели знакомы с этими произведениями. Гульда скорее помнят как очаровательно сумасшедшего гения, который круглый год носил зимние пальто и перчатки, напевал во время выступлений и придумывал эксцентричные альтер эго для телевидения. Когда его некролог появился на первой полосе New York Times, «Идея Севера» (знаменитая первая часть «Трилогии») была упомянута в последней колонке длинной статьи, воздающей должное пианизму Гульда. Один из самых радикальных текстов в истории радио оказался второстепенным [454] .

Гульд вырос на радио и с неослабевающим интересом слушал канадскую радиодраму, где такое размывание жанров было обычным делом. Особенно ему нравился драматический сериал Си-би-си «Сцена», выходивший по воскресеньям с середины 1940-х до середины 1970-х годов, а также популярная программа Си-би-си «Вечер среды», в рамках которой раз в неделю транслировались трехчасовые оригинальные радиопьесы и адаптации, а также сопроводительные беседы и документальные передачи.

Ил. 9. Гленн Гульд стоит в дверях вагона поезда на рекламном снимке Си-би-си для документалки «Идея Севера», около 1970 года. (Любезно предоставлено Хербом Ноттом, поместьем Гленна Гульда и коллекцией фотографий Канадской вещательной корпорации / Гарольд Уайт)

Я восторгался радиотеатром, — говорил Гульд в одном из интервью, — потому что он казался мне более «чистым», более абстрактным. […] Хотя по видимости [радио] было театральным, многое в нем было одновременно и документальным — в самом настоящем смысле слова, и очень высокого качества. Во всяком случае, различия между драмой и документалистикой были, как мне казалось, благополучно и успешно отброшены в сторону [455] .

Уход Гульда с концертной сцены открыл новые художественные возможности для начинающего сценариста и радиопродюсера. Больше не изматываемый запросами живой аудитории, Гульд надеялся изобрести новое радиоискусство в безопасной среде студии звукозаписи, в окружении микрофонов, катушечных магнитофонов и аудиоинженеров; новое искусство, которое (как выразился один биограф) соединит музыкальную форму с литературной [456] . Чем бы ни было это новое искусство, Гульд, похоже, разработал собственный жанр, который он назовет контрапунктическим радио [457] .

В 1967 году Джанет Сомервилл, продюсер программы «Идеи» на Си-би-си, поручила Гульду создать документальный радиосюжет о Севере в качестве специального проекта, приуроченного к празднованию первого столетия Канады. Однако, держа в уме нечто более литературное, Гульд не был заинтересован в создании обычной документалки. С точки зрения Гульда, его попросили написать «что-то вроде арктического варианта „Под сенью Молочного леса“» [458] . Радиопьеса Дилана Томаса, вышедшая в эфир чуть более двенадцати лет назад на Би-би-си, была интересным образцом. В пьесе, как жаловались первые рецензенты, ничего не происходит, и персонажи почти не развиваются, но радикальный лиризм «Под сенью Молочного леса» с его поэзией, постоянно балансирующей на грани песни, подчеркивает связь между музыкой и разговорным языком, что, должно быть, произвело впечатление на Гульда. Результатом усилий Гульда стала «Идея Севера» — передача, которая, как пишет Кевин Макнейли, не столько предлагает концепт северности (northernism), сколько рассматривает уединение и творчество в понятиях, которые были близки самому Гульду. Его интересовало «влияние уединения и изоляции на тех, кто жил в Арктике или Субарктике» [459] . Все части «Трилогии» исследуют «сообщества-в-изоляции».

Значимость «Трилогии одиночества» определяется как ее поразительной формой, так и удивительной плотностью. Открывающая «Трилогию» передача «Идея Севера», впервые вышедшая в эфир в 1967 году, поразила многих. Как и две последующие передачи, это экспериментальный и провокационный текст, который, кажется, постоянно противится интерпретации. Никто не был до конца уверен, как понимать эту передачу. Заявленная как документалка, «Идея Севера» нарушала почти все правила репортажа. Гульд принял необычную стратегию наложения голосов интервьюируемых, когда два или три человека говорят одновременно на протяжении длительных отрезков времени. Не менее странно, что Гульд позволил окружающим звукам и музыке вмешиваться в их разговор, который иногда заглушается грохотом поезда, ревом моря или раскатистыми звуками Пятой симфонии Сибелиуса.

Нелегко определить, что конкретно создал Гульд. Роберт Гурвиц назвал это «симфонией», Джеффри Пейзант — «ленточным коллажем» [460] . Сам Гульд описывал свои передачи об одиночестве как «документальные», но также называл их по-другому: «эссе», «драмами», «пьесами настроения» и «документальными сновидениями» [461] . Иногда он даже смешивал жанры: «„Идея Севера“ может быть „передачей в формальном отношении документальной“», писал Гульд, но при этом «задуманной как драма» [462] . По мнению Гульда, такие разграничения были не слишком важны. По его словам, радио было убедительным, тем более когда оно смешивало (или искажало) свои формы. Гульд получал дьявольское удовольствие от перспективы размывания жанров. Дикторы в его документальных передачах назывались не субъектами, а dramatis personae, так же как части каждой передачи делились на прологи, акты, сцены и эпилоги. На самом деле Гульд любил рассматривать свои радиопьесы как разновидность литературы и сравнивать отдельные части «Трилогии одиночества» с целым рядом литературных произведений, от «Нашего городка» Торнтона Уайлдера и «Корабля дураков» Кэтрин Энн Портер до «Превращения» Франца Кафки и короткой прозы Хорхе Луиса Борхеса. Однако больше всего «Идея Севера» напоминала радиоспектакль, что-то вроде канадской версии «Под сенью Молочного леса», с той разницей, что голоса были настоящими и то, что они говорили, не было прописано в сценарии.

Для Гульда Север был не реальным местом, а комплексом тропов, характерных для канадского воображения.

Я был очарован Севером с детства, — говорил он в примечаниях к передаче, — но в моем представлении [он] сводился к романтизированным, в духе ar-nouveau рисункам Группы Семи, которыми в мое время был украшен каждый второй школьный класс и которые служили живописным введением в мир Севера для множества людей моего поколения [463] .

С магнитофоном в руках Гульд взял для «документальной передачи» интервью у пяти человек, каждый из которых провел значительное время на Севере. Хотя в смонтированной передаче интервьюируемые Гульдом люди кажутся беседующими друг с другом в экспрессе «Маскег» из Виннипега в Черчилл, они были опрошены по отдельности и никогда не встречались. По словам Гульда, «драматические пересечения» — иллюзия, созданная в студии и повторяемая во всех трех программах. Взаимодействие персонажей, писал Гульд, имеет решающее значение, поэтому он тщательно подбирал участников.