Чтение онлайн

Как это уже было во многих передачах «Мастерской», радио само вторгалось в стилизованный мир повествования Маклиша с помощью своей технологии и изобличающей силы. Его посредническое присутствие станет частью истории, а не просто обрамляющим устройством [164] .

Действие пьесы разворачивается на центральной площади безымянного города, где появляется только что воскресшая из мертвых пророчица, предупреждающая о грядущих бедствиях. Огромная толпа собирается, чтобы услышать ее предсказание. Одно за другим влиятельные лица обращаются ко все более встревоженному собранию, и все это передает диктор по радио, вещающий в микрофон. Само повествование, по искусному замыслу Маклиша, принимает форму радиопередачи, как и побег из тюрьмы Сан-Квентин, транслировавшийся «Мастерской» шестью месяцами ранее. Хотя пьеса Маклиша буквально основана на завоевании Эрнаном Кортесом города ацтеков Теночтитлан в 1521 году, он признавал, что при написании пьесы он имел в виду ожидавшуюся аннексию Австрии нацистами (аншлюс), которая произойдет еще через год, в марте 1938 года. Через несколько месяцев после создания произведения несколько европейских городов действительно пали под ударами нацистов, что придало произведению Маклиша жуткий пророческий оттенок, который был отмечен в нескольких рецензиях того времени.

Технические сложности, сопряженные с постановкой «Падения города», были весьма значительными, поскольку пьеса требовала присутствия толпы в 10 000 человек. Ирвинг Рейс, режиссер программы, перенес постановку из нью-йоркской студии Си-би-эс в тренировочный зал оружейной палаты Седьмого полка на Парк-авеню. Во время репетиции Рейс записал крики и вопли 200 студентов, которых он отобрал для массовки (в основном из Нью-Йорка и Нью-Джерси), а затем воспроизвел четыре копии записи через громкоговорители во время представления — иначе бы потребовались тысячи голосов. Журнал Time назвал результат «самой амбициозной радиопьесой, которую когда-либо пытались поставить в США» [165] .

«Дамы и господа! — говорится в начале пьесы. — Эта передача ведется из города, […] А сейчас мы отправимся с вами / На площадь, где все происходит…» [166] Жители аллегорического города — это может быть Рим, Вена или Прага — с тревогой ожидают рокового прихода завоевателя, предсказанного пророчицей: «В свободный город ваш / Придет властитель. / Сначала будут крики одобренья, / А после — кровь!..» Голос мертвой женщины, как назвали эту призрачную героиню, звучит взволнованно, подобно голосу Кассандры; этот глубоко тревожный голос есть голос предчувствия, пронизывающего все произведение. Своим воскрешением женщина омрачает город, и, хотя оно остается загадкой, диктор дает антропологическое объяснение ее невероятного присутствия. Как он утверждает (обращаясь к своему внутреннему Шекспиру), возвращение мертвых — предзнаменование, которое указывает на надвигающуюся катастрофу: «Неудивительно, что им страшно: / Приходы мертвых предвещают беды. / Предчувствия, которые живым / Не помешают вдоволь отоспаться, / Разбудят мертвых и дадут им голос» [167] . Несмотря на предчувствие, главный герой «Падения города» — не пророчица из прошлого, а радист — фигура будущего. Диктор, в исполнении малоизвестного тогда Орсона Уэллса, сообщает о событиях с непрерывным вниманием, проводя точку зрения произведения от начала до конца. Он говорит пятистопным стихом, но описывает поведение горожан так же, как комментатор в новостной программе. Он — очевидец, который рассказывает о том, как завоеватель приближается к городу: «Они кружатся вокруг нас, как скот, чующий смерть. / Вся площадь в смятении. Они кружатся и кричат. / Один из министров поднимает руки… / Никто не слушает… Забили барабаны. / Но разве успокоишь их? Куда там!.. / Случилось что-то — в дальнем том углу…» [168]

Рассказ диктора-очевидца, подкрепленный живыми звуками толпы, доминирует в пьесе, обрамляя большую часть диалогов и действий по мере того, как история неотвратимо движется к гибели города. С микрофоном в руке он наблюдает за тем, как один за другим говорящие (гонец, оратор, жрецы, генерал) выступают, чтобы растолковать значение загадочного пророчества или предупредить о продвижении завоевателя. Каждое выступление толпа слушает с волнением, как завороженная, но только после того, как диктор определяет момент речи: «Откуда-то звучит голос. / Все его слышат. Толпа стихает… / Это жрецы! / Вон они где — на пирамиде!.. / Их человек десять — все в черном, волосы спутаны… […] / Слушайте!..» [169] Диктор многократно приказывает «слушать» — это обращение к силе аудиальности, но после череды речей, одни из которых полны умиротворения, другие — паранойи, толпа рассредоточивается и распадается, как раз когда на окраинах города вспыхивает насилие. Подобно похоронным ораториям, произносимым давным-давно на афинской агоре, речи в «Падении города» — публичные выступления, основанные на демократической риторике. Однако их итогом становится не гражданская солидарность, а полный хаос. Толпа «не слышит», сообщает диктор в конце: «В толпе движенье, крики…» С микрофоном в руке диктор Маклиша наблюдает за тем, как толпа предается фантазиям политического бессознательного: «Обрел свободный город властелина!..» — торжествующе кричат горожане, уступая автономию чему-то другому, ведя себя так, словно только что одержали победу. «Они кричат, как победившие войска, — иронично добавляет диктор под нарастающий гул голосов. — Как будто победители — они».

То, что толпа сопричастна падению города, хорошо видно (и слышно). Как впоследствии объяснял Маклиш, его пьеса в значительной мере посвящена «склонности людей принимать собственного завоевателя, смиряться с потерей своих прав, потому что это в какой-то мере решает их проблемы» [170] . Но зачем городу так охотно принимать тирана, воображаемого или реального, неясно. Есть ощущение в духе Достоевского, будто люди не могут вынести бремя свободы, но есть и признаки того, что порядок дискурса (афинского ораторства) каким-то образом потерпел крах. Что пережило проповеди, демагогию и ораторские речи, так это хороподобная (chorus-like) ирония радиста. Диктор в исполнении Уэллса, поначалу простой репортер-очевидец, не способный распознать смятение, вызванное пророчеством, по необходимости превращается в толкователя, проницательного комментатора, чья точка зрения («народ создает своих угнетателей») совпадает с иронией автора радиотекста [171] .

Помимо антифашистской политики, в «Падении города» Маклиша интересовала опосредующая роль нового медиума — радио. В то же время, этот интерес осложнялся вниманием к старым медиа, в частности, ораторскому искусству и пророчеству: древним системам коммуникации, которые анахронично вплетались в современные технологии вещания. В конце пьесы именно радист, диктор Уэллса, становится свидетелем краха полиса и тщетности речей. Ораторскому искусству не совладать с патологией фашизма, поскольку порядок дискурса порождает лишь гражданский шум.

В этой пьесе поражает то, как Маклиш объединил тогдашние события, радиофоническую выразительность и греческую трагедию. Маклиш сплел две совершенно разные традиции — древнюю практику греческого хора и недавно возникшую функцию радиокомментатора. Как объяснял Маклиш в предисловии к «Падению города», проблема большинства пьес, написанных для радио, заключается в том, что они опираются на сценические условности. Поэтому нужно было перенять приемы из самого медиума, самым интересным из которых был диктор на радио. «Диктор, — писал Маклиш, — это самый полезный драматический персонаж со времен греческого хора»:

В течение многих лет современные поэты, пишущие для сцены, чувствовали необходимость создать своего рода хор, своего рода комментатора… Но как оправдать его существование драматически? Как его задействовать? Как, опять же, устранить его? На радио эта трудность снимается еще до ее возникновения. Комментатор — неотъемлемая часть техники радио. Его присутствие столь же естественно, сколь и привычно. И его присутствие, без лишних слов, возвращает поэту то положение, ту перспективу, ту трехмерную глубину, без которой не может существовать великая поэтическая драма [172] .

Как заметил Маклиш, развоплощенная природа радио давала возможность реабилитировать драматическую технику, утратившую актуальность в реалистическом театре.

Сочетание классики и современности было, конечно, типично модернистской особенностью творчества Маклиша, и в его радиопьесах это сочетание помогло ему найти уникальный способ проникнуть в суть текущих событий: гитлеровский аншлюс в «Падении города» и чехословацкий кризис в «Воздушном налете». Как и Одена, Маклиша привлекала классическая драма («Эдип» послужил образцом для его первой сценической пьесы «Паника», написанной в 1935 году) как способ исследовать травму и трагический разлад истории. «Древняя история повторяется с нами», — говорил Маклиш [173] . Но, поместив «атрибутику ежедневного эфира» в обе свои радиопьесы, Маклиш также обратил внимание на сложные способы медиации истории не только искусством (в данном случае — драматическим стихом), но и технологией вещания. Одна семиотическая система, заимствованная из Античности, была встроена в другую, более современную, которая еще не была кодифицирована. И хотя в «Падении города» и «Воздушном налете» медиум, конечно, не был сообщением, он был поразительно близок к этому [174] .

Голос в студии и диктор в поле — так Маклиш описал свою версию драмы, написанной для радио. Представьте, что на месте действия «Агамемнона» Эсхила расположилась новостная команда Си-би-эс, укомплектованная коротковолновым радио и микрофонами. Исчезли дозорный и хор старцев; вместо них — Эдвард Р. Марроу [175] .

Микены. Я говорю из цитадели Аргоса, под полуночными собраниями звезд. Справа от меня находится Одеон, один из двух греческих театров, высеченный в нижних скалистых склонах Ларисы. Сейчас почти 2:30 ночи, и все еще нет никаких признаков сигнального пламени, яркого огня, свидетельствующего о падении города Трои [176] .

Радиофоническое новаторство Маклиша заключалось в модернизации греческой трагедии накануне Второй мировой войны путем превращения самой эссеистической из всех вещательных конвенций — радиодиктора или комментатора — в прием радио, что придало аншлюсу и гитлеровскому вторжению в Судетскую область своего рода трансисторический резонанс, как у Йейтса.

Пьеса Маклиша «Падение города» получила широкое признание критиков в прессе. По словам Newsweek, Маклиш показал, что радиодрама «чем-то радикально отличается от драмы на сцене и на экране», хотя бы потому, что, как объяснил рецензент Time, Маклиш нашел способ использовать «одного из самых признанных представителей общественности в жизни XX века — диктора радио, […] который мог описывать события так, что им сразу же верили» [177] . Маклиш продемонстрировал, насколько актуальной может быть радиодрама, даже если она опирается на нечто столь отдаленное, как эсхиловская трагедия [178] . То, что радиопьеса могла размышлять о собственном способе производства, вполне соответствовало звуковой эстетике «Мастерской» [179] . Более того, адаптируя роль диктора, Маклиш смог использовать практику отсрочки как способ усложнить нарратологическую динамику своей пьесы за счет размещения повествующего голоса в миметическом пространстве сюжета. Диктор в исполнении Уэллса не только описывает события, разворачивающиеся в городе, — «Мы на центральной площади. […] Толпа огромная — тысяч десять», — но и обрамляет различные голоса (гонца, оратора, жреца, генерала), выполняющие функции говорящих («Слушайте! Сейчас он [гонец] здесь, возле министров. Он говорит…»). Движение вперед-назад от повествования к исполнению, неоднократно показанное «Мастерской», привлекло внимание к тем видам дискурсивных разрывов и порогов, которые литературный поворот привнес в радио. Как и другие работы, созданные в «Мастерской», «Падение города» Маклиша, казалось, нащупывает правила формирования дискурса в расширенном поле высказывания.