Чтение онлайн

Гёте наметил в этом раннем отрывке немало лейтмотивов всей своей позднейшей долгой жизни; поскольку он говорит о задачах живописца, требуется достаточное усилие вчитывания, чтобы оценить, в какой огромной степени речь идет здесь именно о внутреннем видении, об умозрении, — которое позволяет воссоздавать предмет изнутри души, порождая его заново в тождестве с его сущностью, — и с какой настоятельностью ждет Гёте от художника именно постижения внутренней сущности предмета, сущности, которая лишь после длительных и упорных опытов живописца, после беспрестанных усилий опосредования внешнего внутренним приходит к себе, к тому, что есть предмет, и притом в самой же видимости предмета, в его внешней поверхности. Не будет преувеличением думать, что слова раннего Гёте равным образом относятся и к его научным, в частности оптическим, занятиям, время которых наступило лишь позже. Работа с «видимостью», работа живописца, чередуется, по представлениям Гёте, со слепотой погружения предмета во внутренний мир души. В те же ранние годы Гёте писал о Гомере: «Эта опустившаяся слепота, обращенная вовнутрь сила зрения, напрягает и напрягает внутреннюю жизнь, и вот перед нами Отец поэтов» [885] .

Для широко раскинувшегося светлого мира, в котором в соединяющей их стихии все вещи, по словам Гегеля, существуют не при себе, но для другого, опустившаяся на глаза слепота есть ночь, полная внутреннего света, — таков процесс парадоксального перелома, в результате которого вещи, высвечиваясь изнутри себя, в подчеркнутом смысле находятся при себе, живут своей внутренней жизнью и органически складываются в напряженные, являющие внутреннее изобилие сил, формы, подобные мощным, раздавшимся вширь, тугим, с нечеловечески разработанными мышцами, телам на позднеклассицистических работах, в начале XIX в.

В молодости Гёте писал (13 декабря 1769 г.): «Свет — это истина, однако солнце — это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь — неистинность. А что же красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы там пуститься не туда» [886] . Геркулес был, пожалуй, любимым героем древности для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его касается искусства, а в отличие от диктантов просветительской морали, не видно, где истина, где ложь. Есть свет и мрак, а нужно выбрать искусство, которое не есть ни только свет, ни только мрак. Можно не принимать слишком всерьез эстетический экскурс раннего письма — но не служит ли, спустя 35 лет, плотиновское четверостишие Гёте наилучшим ответом на письмо ранних студенческих лет — таким, что проблема додумывается в кругу тех же представлений и прежних понятий? Здесь две временные точки в потоке, в одной — полная опосредованность крайностей, в другой, ранней, — полная их неразрешимость и нерешительность. Но уже и сначала было ясно — куда смотреть и из чего складывать целое, коль скоро речь заходит о прекрасном и об искусстве. Тогда Гёте писал своему лейпцигскому учителю, граверу Эзеру: «Я был как принц Бирибинкер после пламенной купели: я видел все иначе, видел больше, чем прежде, и, что самое главное, я видел, что еще предстоит мне сделать, если я хочу чем-нибудь стать» [887] . Быть может, раннее письмо, перебивая позднейший ответ, скажет, из каких источников черпает солнцевидный и туманный глаз художника. Действительно, глаз художника, «солнцевидный», не только любуется красотами окружающей, поднесенной ему в дар и «предлежащей» ему природы, но и должен разгонять ночь внутреннего, расчищая место для утверждаемых в нем устойчивых, прочных, завершенных образов, но и должен окружать эти образы покровами ночи-хранительницы, ночи слепоты. Так что глаз художника, если принимать за основу рассуждений сберегший свою объяснительную силу от Плотина до Гёте квадрат представлений, вынужден все время пристально вглядываться не столько в свет, сколько в тьму, которую надлежит и рассеять и сохранить. Художник во все дни своей жизни — такой гетевский Геркулес, которому нужно отличать свет и мрак, между тем как искусство — это и свет и мрак. Поэтому Геркулес не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а должен идти сразу в гору и в долину. Это и равносильно одновременному смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от художника. Но тогда было бы только странным, если бы взгляд художника всегда оставался зорким, а глаз его — безоблачно-солнечным.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства

формы [888] . Гетевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит такие слова:

Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499— 11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь — ночь внешнего, но у его внутреннего света — лишь мнимый выход наружу, потому что происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом, — перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и звучат кричащим диссонансом. Это подлинно трагедийная сцена (которую нередко подслащивают толкователи гетевского «Фауста») — апофеоз внутреннего фаустовского «воления» (не свершений!) только предстоит. Фаустовский свет души в этом его конце — чисто поэтический, эстетический, редуцированный до «сотворчества в себе», т. е. такой свет лишен силы к выражению «своего» вовне. Это — трагическая вывернутость отношений внутреннего и внешнего, отношений внутреннего и внешнего видения (Гегель сказал бы: «только внутреннее» полагается как «только внутреннее», и оттого оно есть «только внешнее» [889] ), но, конечно, эта сцена гетевского «Фауста» заключает в себе одновременно и своего рода триумф поэтического, сотворческого, художественного видения как такового [890] .

Один образ Рафаэля, строфа Клопштока, ария Перголези — чтобы напитать глаза и уши и сердце возвышенным наслаждением, искать ли мне большего!

(Лафатер, «Физиогномические фрагмент» [891] )

В самом конце 1796 года у видного, уважаемого берлинского издателя и типографа Иоганна Фридриха Унгера вышла, без указания имени автора, книга, озаглавленная «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» [892] . Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера, и, отдавая ее в печать, ближайший друг автора, человек предприимчивый и плодовитый писатель Людвиг Тик поместил между ними две-три свои работы [893] . Автору же книги оставалось жить недолго, и при своем совсем юном возрасте он не был обременен ни солидным художественным опытом, ни слишком основательными знаниями [894] . Не был он и писателем, если профессиональная работа писателя подразумевает непрерывность словесного творчества, его известную интенсивность, выставление себя напоказ, что как раз подтверждает пример Тика.

Издавать свою работу, не называя своего имени, — для XVIII века это не редкость, но анонимность «Сердечных излияний» заключала в себе большой секрет — скрытый от сочинителя уже потому, что сам замысел книги вынуждал его скромно таиться за художественно тонко продуманным образом «монаха — любителя искусств» [895] . Этот секрет объясняет нам неувядающую свежесть книги [896] , к которой не перестают обращаться историки искусства и литературы и о которой не забывают читатели. За объяснением стоит своего рода необъяснимость — как бы противоречащая простоте и скромности книги. «Необъяснимость» здесь — все равно что неповторимость однократно созданного, созданного как единственный экземпляр своего вида, и секрет — в простоте гениального, промолвленного в нужный момент слова, в единственный момент, когда история переворачивает очередную свою страницу. Вот причина, почему так трудно отнести эту книгу к какому-либо литературному жанру [897] . Отсюда же десятилетия непосредственного ее воздействия. Отсюда же и та особая объективность созданного согласно внешней необходимости эпохи, как бы по ее наущению, текста — каким бы субъективным излиянием ни казался он иной раз, — когда внутренние возможности автора, его художественные потенции и знания кажутся уже почти не существенными. Задача, взятая на себя молодым сочинителем, выразившим историческую потребность, была даже не во всем благодарной.

Вакенродер — пассивный гений по классификации Жан-Поля [898] , он не творит изначально, но гениально воспринимает и затем впечатляет своей впечатлительностью; у такого гения — женственная природа, которую непозволительно переносить, по примеру прежних историков литературы, в целом на темперамент и характер самого Вакенродера. Послушному своим впечатлениям гению даровано проникать во внутреннюю сущность явлений, рассматривая себя в уже данном, сотворенном и совершенном: в итоге романтические прозрения Вакенродера — с него начинают историю немецкого романтизма [899] — возникают на традиционной почве классицизма [900] , взгляд на Рафаэля складывается не без влияния взглядов «немецкого Рафаэля» [901] и даже попытка глядеть на искусство свободно и без узких шор теории, оппозиция классицизму — «ложная вера лучше веры в систему» [902] (заявление запальчивое, опрометчивое и наверняка услышанное злым демоном романтизма [903] ) — вырастает из юношески-чуткого вслушивания в переломный дух эпохи с ее назревшей, развитой до крайности культурой чувств, аффекта, эмоции [904] , эпохи, податливой на соблазны чувств.

Фронтиспис в книге Вакенродера — гравированный портрет Рафаэля: «Сердечные излияния» — это, по выражению одного исследователя, «от начала до конца гимн Рафаэлю» [905] . Чем больше читаешь и анализируешь эту книгу, тем более убеждаешься в правильности этих слов. Герой классицистической эстетики остается, и остается навсегда, героем немецкого романтического движения. Образ Рафаэля на рубеже романтизма изменяется последовательно-непрерывно и резко. «Его идеи, — писал о Вакенродере другой известный историк искусства, — сводились к отрицанию идеализации человека, превращаемого в олимпийца. Вместо гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель прославления, а средство прославления трансцендентального. Сказанное тут о служении искусству не имеет ничего общего с тем прометеевским значением искусства, о котором так великолепно писал Гете в разделе „Красота“ своей статьи о Винкельмане» [906] . История понятия «гений» в немецкой культуре XVIII века подробно исследована: очень ясно представлена она у Бруно Марквардта [907] . Если, например, выражение «иметь гений» («Genie haben») постепенно вытесняется выражением «быть гением» («Genie sein») — населявший человека дух теперь становится населяющим мир творческим духом, и определенная и частная способность человека развивается в неразрывно слитое с человеческой личностью, творящее в нем самом начало, — то художественный гений, как понимает его Вакенродер, сам во власти высшего истока: божественное им владеет и на него изливается. Рафаэль у Вакенродера — гений kat’ exochen. Альбрехт Дюрер, этот гений, воплощающий немецкий народный дух [908] , Дюрер, полное художественное ревноправие которого с Рафаэлем Вакенродер провозглашает вопреки классицистам [909] или специально вопреки Рамдору [910] и провозглашает, как показывает развитие назарейской школы, с полнейшей убедительностью или даже исторической обязательностью — под диктовку истории, и это способно поразить воображение, — Дюрер, во всей своей немецкой специфике, строится все же Вакенродером как зависимый от Рафаэля образ [911] . Несомненно, Вакенродер понимает Дюрера иначе, чем весь XVIII век, но он не совершает революции в художественном видении, а воспроизводит, с новыми акцентами, уже высказанные до него взгляды [912] .

Во времена Вакенродера знакомство с подлинными живописными шедеврами было делом особо счастливых обстоятельств; так, Вакенродеру, насколько известно, никогда не пришлось увидеть подлинных живописных работ Дюрера — несмотря на поездку в Нюрнберг! [913] Литературное и заочное общение с произведениями искусства всегда обидно; однако жанр художнических «жизнеописаний», «вит», еще играл при Вакенродере огромную роль, за «Рафаэлем» и «Дюрером» Вакенродера стояли Вазари и Зандрарт [914] ; даже знания весьма осведомленного геттингенского учителя Вакенродера — И. Д. Фьорилло — в значительной мере восходили к чисто литературным источникам. Недостаточность конкретного художественного опыта восполняется у Вакенродера тем интенсивнейшим эмоциональным и мыслительным исканием, тем даром дивинации, роль которого в истории искусства никогда не следует преуменьшать [915] . Вот почему ситуация, когда желаемое выдается за действительное, а востррги обманываются в своем предмете, может быть и лишена всякого комизма и не заслуживает иронии. Пример: в августе 1793 года Вакенродер впервые встречается в галерее Поммерсфельдена (близ Бамберга) со своим «Рафаэлем». Вакенродер так описывает картину:

«Рафаэль, Мадонна с младенцем Иисусом. Фигура Марии повернута влево, она сидит прямо, в блаженнейшем покое. В лице ее самым удачным образом соединена неземная, всеобщая форма греческого идеала красоты с красноречивейшей и самой привлекательной индивидуальностью, — богиня [!] словно парит между небом и землей, а печать земного существа, просвечивающая в ее образе, дарует смертному счастливую возможность причислить ее к людям. И это соединение проникает все вплоть до самых незаметных черточек, — пред кистью художника умолкает неловкий язык восхищенного созерцателя. <…> Кто передаст это выражение лица, кротко-возвышенного, блаженно-печального, полного предчувствия грядущих лет дитяти, предчувствия, напрягающего и восхищающего всю фигуру матери, но так, как то пристало полубогу [!] и женщине. Женщина смертная не вынесла бы этого чувства, все ее ощущения, все черты ее лица широко растворились бы, — и потоком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не то матерь богов [!], — она больше мыслит, а женщина больше чувствует; ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, покрывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы лица не расслабляются, не тают. Вот замечательный пример принципа, приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, — искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображение пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства. <…> У младенца Иисуса лицо благородное, насколько возможно соединить благородство с младенческими чертами лица, да, это лицо предвещает нам ум необыкновенный; ясно; это лицо — внешняя форма обитателя высших сфер неба. Но что яснее говорит нам: ребенок этот — дитя богов [!], — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещущее созвездие Близнецов: они притягивают к дитяти пораженный взор поклонения, — но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его» [916] .

Эти дневниковые записи Вакенродера рассчитаны на то, что их будут читать другие; из подобных описаний вырастают и статьи «Сердечных излияний»; поэтическая техника описания достаточно развита и уже заключает в себе романтическое своеобразие с приподнятостью чувства и с тем этическим смыслом, в котором снимается все художественное. Спустя считанные годы описания картин были доведены до специфического совершенства Фридрихом Шлегелем — в его работах, созданных уже по ту сторону романтического водораздела духовной истории, после того романтического взрыва 1798–1801 годов, который совершил большее, нежели целые десятилетия [917] . Пока же, в 1793 году, зависимость Вакенродера от теории классицизма не приходится выискивать — она лежит на поверхности и зафиксирована самим Вакенродером. Еще более того: запись эта словно принадлежит человеку, настолько глубоко усвоившему античный идеал красоты и язык античной культуры, что школьные уроки протестантского богословия совершенно им забыты и о Марии и Иисусе он говорит словами язычника. Спустя два десятилетия знаменитый философ Зольгер сетовал на то, что протестантизм не дает никакой возможности представить себе образ богоматери [918] ; впрочем, сопутствовавшая романтическому движению новая вспышка религиозного умонастроения нередко окрашивала в католические тона и веру протестантов — художников и писателей; отсюда не только всем известные, многочисленные обращения в католицизм [919] , но и то обстоятельство, что назарейская школа, созданная, конечно же, в основном протестантами из Северной Германии [920] , не знала идейных расхождении между католиками и протестантами [921] . У последних религиозная углубленность размывала конфессиональные преграды, хотя сама религия назарейцев в принципе требовала достаточной твердости в вере, то есть требовала веры догматически оформленной, строгой, чему католицизм отвечал неизмеримо лучше раздробленных и догматически разложившихся протестантских течений. Однако религиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало себя, если только продумывалось глубоко, как художественное, эстетическое построение религии словно на пустом основании, — так у Новалиса [922] с его идеей мистического преображения мира и так у Шлейермахера с его религией чувства [923] ; у Вакенродера в дневнике 1793 года до этого романтического этапа еще далеко, но нельзя не сказать, что романтическая религиозность уже намечается здесь, уже выступает изнутри винкельмановского мира античного язычества, выражается языком в этом отношении мало подходящим, мало податливым, языком мифологии. «Мария с младенцем Иисусом», проникновенно описанная Вакенродером в Поммерсфельдене, была, по-видимому, работой Бернарда ван Орлей [924] . Картина эта воплощала для Вакенродера высшую христианскую религиозность (пусть даже сам Вакенродер и не умел сказать о ней адекватно и иначе, нежели двусмысленно), а для высшей религиозности в искусстве было уже готово имя — «Рафаэль» [925] , так что картина эта, неверно атрибуированная, и не могла быть в глазах Вакенродера написана кем-либо иным.