Чтение онлайн

Настоящего Рафаэля Вакенродер увидел в 1796 году в Дрездене. «Сердечные излияния» открываются статьей, программной не только для сборника, но для всего немецкого романтического движения. Это — «Видение Рафаэля» [926] . Вакенродер создает романтическую легенду о Рафаэле; прежние неуверенность и интенсивность исканий своего художественного идеала становятся здесь сознательными элементами формы и стиля, с помощью которых Вакенродеру удается сразу же сделать большой шаг в романтическом мифотворчестве и на долгие десятилетия захватить воображение немецких художников. Вакенродер рассказывает о том, как Рафаэлю, страстно мечтавшему написать «деву Марию в ее подлинно небесном совершенстве» [927] , но не успевавшему уловить черты того образа, что порою, и на самое краткое мгновение, западал в его душу «небесным лучом света» [928] , является ночью мадонна: «В темноте ночи взор его был привлечен светлым сиянием на стене напротив его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что висевший на стене и не законченный им образ богоматери стал, в кротчайшем луче света, вполне завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа так захватила всю его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него неописуемо-трогательно, и всякий миг казалось, что вот-вот он сдвинется с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется» [929] . Разумеется, образ этот и оказывается тем самым, который жил в его душе и который ему никак не удавалось запечатлеть; отныне Рафаэль уже был в состоянии рисовать мадонну, причем он испытывал благоговение перед написанными им картинами [930] , и, очевидно, предполагается, что явленный в видении образ воплощен во всех без исключения мадоннах Рафаэля.

У Вакенродера легенда эта рассказана Браманте, записи которого неожиданно обнаруживает в своей обители вакенродеровский «монах — любитель искусств» [931] . Таких записей Браманте не существует [932] , и Вакенродер довольно смело помещает сочиненный им «документ» среди множества подлинных цитат, приводимых им в своей книге. Так и «листок, написанный рукою Браманте» [933] , должен объяснить смысл слов Рафаэля из всем известного его письма графу Кастильоне. Письмо Рафаэля Вакенродер цитирует дважды, а часть фразы из него приводит даже поитальянски. Вакенродер забывает, что в письме Рафаэля речь идет не о мадонне, а о Галатее: «<…> ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль» [934] . У Вакенродера получается примерно так: «Поскольку так мало видишь красивых женских фигур, я придерживаюсь известного образа в моем духе, который приходит ко мне» [935] . Это — перевод буквальный, по которому сразу же можно видеть, что рафаэлевскую «идею» («di certa idea») Вакенродер передает как «образ в духе», а итальянское «mente» как «душу» [936] . Слова Рафаэля начинают теперь, по воле немецкого толкователя их, передавать конкретную ситуацию религиозно-художествеиного наития, какой и ь помине нет в письме Рафаэля. Великолепно воспроизведено это намерение Вакенродера в старинном русском переводе С. Шевырева: «Я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу» [937] . После чтения «листка Браманте» эти слова звучат торжественно и вполне однозначно — как утверждение того сверхъестественного религиозного общения, которого, как величайшего чуда, сподобился, единственный, Рафаэль.

Легенда, созданная Вакенродером, дает несчетные рефлексы в романтической литепатипр и жияппиги [938] . Конечно жр. оня нр пояилягк из ничего, как пустое субъективное фантазирование об искусстве, но возникла из увлеченного, проникновенного и в свою очередь тоже благоговейного чтения жизнеописаний художников, прежде всего у Вазари, вымышлена в духе того, что писал Вазари, например, о Фра Анжелико. За жизнеописанием виделось житие, и за художественным творчеством — прямое, видимое, явное и вещественное откровение божественного. Молитвенные восторги полагающихся на непосредственное влияние в них божественного духа и смиренно отрешающихся от своей субъективности в надежде на сверхличный экстаз художников вызвали и в эпоху романтизма возражения тех, кто склонялся, подобно Фридриху Гёльдерлину, к идее конструктивно-поэтического, сознательно светлого, священно-сдержанного, поверяющего себя и, главное, опирающегося на свои силы творчества; Генрих фон Клейст, убежденный, что мир устроен парадоксально [939] , полагал, что «божественное» может проистекать из «самого низкого и незаметного», — акт творчества он сопоставлял с актом зачатия, когда менее всего надлежит, «со святостью в мыслях», думать о том, сколь «возвышенное существо» человек [940] . В целом же романтическая эпоха принимает вакенродеровскую легенду как не подлежащую сомнению живую парадигму творчества, принимает ее на веру, и тем более, чем более живет инерцией первоначальных романтических открытий и прозрений конца XVIII века. Как долго длилась энергия этого романтического первотолчка, можно будет сейчас увидеть.

Не удивительно уже в 1799 году, во втором томе романтического «Атенея», встретить стихотворение Августа Вильгельма Шлегеля об евангелисте Луке [941] , где разработана, и не без художественного эффекта, мысль о боговдохновенном творчестве живописца. Стихотворение Шлегеля, как и легенда Вакенродера, вышло из духа преклонения перед итальянской религиозной живописью, а подражая формам немецкой народной поэзии, оно уже осуществляет в себе тот синтез итальянского и немецкого, который определял художественно-этический облик немецкой романтической живописи. В 21 строфе этого стихотворения повествуется о том, как евангелист Лука, после смерти Иисуса, но еще при жизни Марии, пишет ее образ, причем небесные силы и ангелы помогают ему; когда живописец-евангелист приходит к Марии второй раз, чтобы закончить образ, Марии уже нет среди живых — картина остается незаконченной, и так до времен, пока не родится сам «Санкт-Рафарль, в глазах которого блещут небесные лики и который, ниспосланный небесами, сам лицезрел матерь божию близ вечного престола», — он-то своей целомудренной кистью и завершил, без изъяна, портрет [942] Марии, а сделавши свое дело, вернулся, юноша-ангел, назад на небеса» [943] .

Не удивительно, как сказано, найти такое отражение вакенродеровской легенды у одного из первых и значительных романтиков — у него наивность народного и сентиментальность современного перемножаются, взаимно усиливая друг друга, но уже и играют друг в друга, прячась друг за друга в своем неконструктивном преломлении (черта роковая для многих и многих немецких художников-романтиков). Удивительно другое: то, что первый и незамедлительный отклик на вакенродеровское «Видение Рафаэля» пришел, совершенно неожиданно, из Веймара, от Иоганна Готтфрида Гердера, старевшего не по летам и в целом чуждого в эти годы новым поэтическим веяниям. «Сердечные излияния» только что увидели свет в конце 1796 года [944] , а уже к 24 февраля 1797 года отпечатан тираж очередного, шестого, выпуска «Разбросанных листков» Гердера [945] с опубликованной здесь стихотворной легендой «Образ поклонения» [946] : «благословенная матерь божия» является в сновидении художнику Софронию (то есть как имя нарицательное — благоразумному, рассудительному, сосредоточенному в отличие от тех «рассеянных душ», которым истина и красота никогда не являются [947] ). В завершение Гердер перефразирует те же строки из письма Рафаэля графу Кастильоне, которые цитировал и Вакенродер, приводит их (в сноске) тоже и по-итальянски (правда, в более полном виде): «Являлся ли к тебе, о Рафаэль, образ богини, когда, при недостатке земных красавиц [948] , представлялась тебе святая идея? Я вижу ее образ. Она то была» [949] . По вопросу об источнике стихотворения Гердера были высказаны различные мнения [950] ; возможно, что у Гердера был и какой-то неустановленный литературный источник [951] . Но нельзя заведомо отрицать знакомство Гердера со свежим сочинением Вакенродера: типографские сроки (декабрь — февраль) того технически не очень подвинутого времени это как раз вполне допускают.

Однако куда важнее и красноречивее внешней зависимости внутренняя связь между двумя произведениями. Надо принять во внимание, что значение культурно-философских идей Гердера для романтизма было огромно. Чтобы вообще мог вспыхнуть, на пороге нового века, романтизм, они должны были уже стать, в значительной мере, достоянием эпохи; так и Вакенродер во многих местах своей книги, например, там, где он рассуждает о равноправии различных языков культуры [952] , очень недалек от Гердера и лишь перелагает его мысли в несколько ином эмоциональном ключе. Но, разумеется, Гердер оставался просветителем-моралистом (при всех «иррационалистических» моментах своего взращенного под крылом темного мудреца Иоганна Георга Гаманна просветительства) — таким предстает он и в своей легенде «Образ поклонения». И тем не менее это не мешает рождению в его позднем творчестве весьма показательных исторических парадоксов. Обвиненный в безбожии профессор И. Г. Фихте утверждал тогда, что «философемы веймарского суперинтенданта Гердера <…> похожи на атеизм, как одно яйцо на другое» [953] . Сказанное в раздражении не было лишено своих оснований: у протестантского богослова Гердера догматическое содержание вероучения разлагается совершенно, остаются размытые контуры религиозной этики и неопределенные, лишенные предмета, отношения «благоговения» или «поклонения», которые складываются и оформляются в религию гуманности вообще. Так, и в «Разбросанных листках» Гердер ставил перед собой «нравственно-гуманные» цели [954] .

Но именно утрачивая свою внутреннюю, историческую субстанцию вероучения, религия наряду с некоей общегуманной этикой превращается и в своего рода общечеловеческую эстетику; исчезая из центра человеческого мира, она способна становиться украшением мира, чем-то орнаментальным, возродиться как предмет и источник эстетического любования. Так, создавая свои «Легенды», Гердер не мог не вынести на поверхность целый мир средневековых верований, сказаний, предрассудков, чудес, решительно отвергнутых «разочарованным» протестантизмом. По словам старого биографа, «Гердер, по сравнению со слепым и тривиальным Просвещением [955] , вместе с пылью сметающим и крупицы золота, занимает лучшую позицию — наделенный тончайшим историческим чутьем и человеческим чувством, он зорко просеивает пыль, чтобы не упустить золото» [956] . Но в конце XVIII века до такого бесстрастно-либерального объективизма второй половины прошлого столетия было еще очень далеко, и сын Гердера, Вильгельм Готтфрид, вынужден был защищать «Легенды» покойного отца от «грубых недоразумений», от домыслов, какие «не придут на ум честному человеку», — будто автор «Легенды» стремился возродить «житийный вкус и житийную аскетику и скверные жития святых» [957] . Действительно, лишь прочувствовав всю внутреннюю степень гердеровского протестантски-просветительского «атеизма», можно понять его обращение к католическому средневековью как материалу религиознои культурно-нейтральному, никак не нарушающему общегуманности религиозно-нравственного. Заимствования Гердера из католического средневековья формальны — в той же плоскости, что и обращение его к поэзии самых разных, христианских и нехристианских, культурных и некультурных, древних и новых народов: к чему устремлены все поэты всех времен, пусть даже они и не всегда умелы, — это «характер народности», это «разум, чистая гуманность, простота, верность и истина» [958] . И все же это формальное равенство всего поэтического до какой-то степени обманчиво; несомненно, своими «Легендами» Гердер высказал больше, чем хотел. Если и нельзя говорить о каком-то пристрастии Гердера к католицизму, то его интерес к средневековому религиозному миру Европы во всем уже не случайно совпал, в культурном контексте конца XVIII века, с исканиями романтиков — с их интересом к католическому средневековью, более узким и более специальным, чем у Гердера, а притом и более жизненно насущным. Романтиков захватывают, а Гердера чуть-чуть задевают одни и те же культурные тенденции конца века. В двух моментах Гердер и романтики, как бы ни чужды были они друг другу, идут параллельными путями — и романтики тоже строят, конструируют религию как эстетическое мироздание, и романтики тоже возводят это здание на почве, уже очищенной от всякой традиционной веры. Иначе романтическая религия и не мыслима — она не опирается на традицию, а лишь в процессе своего построения может заимствовать традиционное и возвращаться к традиционному. Эстетическая религия романтиков предполагает в качестве своего фундамента то просветительское безбожие, которое она преодолевает и хоронит внутри себя [959] . «Видение Рафаэля» и «Образ поклонения» — печать глубинной встречи Гердера и романтиков в самый канун становления немецкого романтического движения; но и шлегелевского «Св. Луку» Э. Науманн возводил к легенде Гердера [960] .

Ту же легенду о вдохновленном божественной идеей творчестве художника находим, в почти неизменном виде, на дальних пологих склонах романтического движения.

Эта легенда явственно звучит у позднеромантического естествоиспытателя, врача и художника Карла Густава Каруса, когда он пишет о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Budйnue — вот что предстояло изобразить художнику. Было ли у Рафаэля подлинно видение, как о том часто рассказывают, так что мадонна явилась ему «в прекрасном мощном сновидении», по выражению Моцарта, — это оставим в стороне, тем более, что в конце концов всем нам прекрасно известно: все прежде не узренное и не сотворенное тому, кому суждено бывает первому узреть и сотворить, является не иначе, как в видении, то есть если угодно в экстазе, и отнюдь не непременно в форме сновидения, но однако по необходимости в форме, резко отклоняющейся от законов всего того, что изо дня в день представляют нам наши обычные чувства» [961] .

Карус не поправляет легенду с позиций науки и не отменяет ее рациональными доводами. Он, напротив, мог бы подкрепить ее аргументами романтической психологии, указывающей на важную роль феноменов сомнамбулизма и телепатии [962] . Он возводит ее к тому общему, управляющему творчеством закону, в свете которого, по мнению позднего романтика, довольно безразлично, было ли реальным рассказанное Вакенродером явление Марин Рафаэлю, коль скоро, по сущности творческого акта, видение было: даже и не засвидетельствованного никем, его не могло не быть [963] .

Таким образом, Карус обосновывает романтическую легенду психологически, причем его психология, остановившаяся в своем развитии на достижениях 20—30-х годов, в свою очередь романтическая, постигает лишь одну сторону творческого процесса — субъективную, тогда как объективная, не зависимая от художника, от уникальности его восторженного состояния, сторона «нуминозного» предмета, увиденное в видении, невольно (и не случайно) остается в тени [964] . Как ускользает здесь из поля внимания «объективность» — это небезынтересно и не лишено значения даже и в плане дальнейшего развития западной мысли, в частности, эстетической, — но, нужно заметить, тонкий уровень специфически искусствоведческого, весьма дельного анализа у Каруса бесконечно выше вакенродеровских «невыразимых» восторгов [965] .

Известная изначальность романтического видения самого искусства присуща еще и позднему Карусу, когда с наивных времен Вакенродера прошло уже три четверти века. Если романтическому взгляду на искусство, однажды завоеванному, и была свойственна та инертность, которая самое прозрение обращала со временем в удобную и незамысловатую форму, то была в нем и другая, позитивная и по существу неистребимая сторона, основанная на внутренней художественности самого романтического миропостижения, — она заключалась в ясном осознании той мгновенности художественного озарения, которая все бытие творца, поэта уносит вдаль от обыденного существования и которая на краткое время смыкает его существо с высшей, иначе не достижимой, реальностью. Теория классицизма эту исчезнувшую временную долю перехода, которой люди обязаны шедеврами искусства, пытается застигнуть в самом материале, в самом пластически запечатляемом, ясном, замкнутом, всегда доступном обозрению образе [966] . Эпоха романтизма рассмотрела иное: искусство корнями уходит не в материал, его корни — в выси, в той небывалости чудесного и редкостного, чего, собственно говоря, и нет и не может быть и что никак нельзя ни почувствовать, ни проверить со стороны, — искусство существует несмотря на свою невозможность, через свою немыслимость, через всегда парадоксальное, всегда чуждое проторенному пути осуществление своей невозможности. Берлинский философ К. В. Ф. Зольгер, преодолевавший романтизм своей эстетической теорией, но всегда сохранявший близость к художественному опыту романтического искусства (литературы), конструирует искусство особым способом — он не отводит ему постоянного «места» в гармоническом и все объемлющем собою мироздании, но понимает его как запечатленную мгновенность происходящего сейчас и здесь полнейшего и совершеннейшего откровения божественной идеи в материале конкретной земной жизни, что одновременно означает и гибель идеи в земном, и возвышение земного до уровня идеи [967] . В центре искусства оказывается не прекрасное [968] , а ирония как конечный итог опосредования идеи и материала [969] . Зольгер говорит о «хрупкости прекрасного» («Hinfдlligkeit des Schцnen») [970] .