Чтение онлайн

Но самое главное заключалось в том, что эстетическая позиция мирискусников знаменовала собой качественно новый этап в развитии русского искусства. На смену так на­зываемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип «искусство для искусства». Искусство самодоста­точно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого. Кредо мирискусников было манифестировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей первый выпуск журнала: «Великая сила искусства заклю­чается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободное..> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авто­рами статьи были Дягилев и его кузен Философов. Это был идейный разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали «декадентами», то есть «упадочниками». В это про­звище сознательно вкладывался уничижительный смысл: намеренный отказ следовать политической или социальной тенденции воспринимался демократической прессой как идейный упадок. Стасов назвал Дягилева «декадентским старостой» 314. Обвинения и насмешки посыпались и на кня­гиню Тенишеву, которую прозвали «мать декадентства» 315.

Сергей Павлович Дягилев был главной пружиной нового направления в искусстве. Именно его неуёмная энергия, уме­ние заставить артиста или художника отдаться задуманному делу без оглядки, его редкая практическая хватка и способ­ность находить деньги для реализации своих художествен­ных проектов, обширные знания и безукоризненное художе­ственное чутье - всё это сделало Дягилева непререкаемым лидером мирискусников. Один из наиболее известных мирискусников Александр Бенуа вспоминал о дягилевском стиле руководства: «Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры. ...Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом "театральной антрепризы", требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далёкой от нас областью была реклама, publicit, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одарённым мастером» 316. Он знал, как «расшевелить» того или иного сотрудника, виртуозно умея любого из них «встряхивать». «Он охотно прибегал, в случае упадка сил во время работы, к упрекам и понуканиям, но наряду с этим и к воздействию на совесть и даже к возбуж­дению какой-то жалости к себе. Вдруг становилось стыдно за своё равнодушие и тогда забывались (иногда и весьма основательные) обиды, переход от положения "скрестя руки" к самой активной помощи происходил внезапно и решительно» 317. И хотя диктаторские замашки Дягилева вызывали недовольство его товарищей, именно сотрудни­чество с Дягилевым навсегда осталось самым волнующим и продуктивным периодом их жизни. Сам Дягилев говорил о себе: «Я — художник без картин, писатель — без полного собрания, музыкант - без композиций» 318. Он был вели­кий импресарио. В наши дни этот титул не нуждается в объяснениях, но в конце XIX - начале XX века требовал и объяснений, и оправданий. В головах даже очень образован­ных людей с трудом укладывалась мысль, что выдающимся организатором творческого процесса и главой нового худо­жественного направления может быть человек, который не рисует декораций, не пишет картин и не сочиняет музыку. В Дягилеве не было ни капли обломовщины.Среди без­вольных и вечно колеблющихся современников Дягилев выделялся своей твердой волей, безграничным умением преодолевать самые трудные препятствия и умением дово­дить до конца любое начатое дело.

В начале XX века Дягилев задумал реализовать гранди­озный проект: выпустить в свет трехтомное иллюстрирован­ное издание «Русская живопись в XVIII веке». Дягилева интересовала прежде всего портретная живопись. Первый том планировалось посвятить Левицкому, второй том — Рокотову, Антропову, Дорожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину и другим портретистам, третий том - Боровиков­скому. Прекрасно понимая, что оригиналы большинства этих живописных произведений являются частной соб­ственностью, Сергей Павлович через газету «Новое время» и журнал «Мир искусства» обратился к владельцам картин с просьбой сообщить ему об имеющихся у них произведе­ниях. Находящиеся в частных руках картины и портреты нужны были для изучения и репродуцирования. Цель этого фундаментального издания заключалась в том, чтобы «со­брать разрозненный и столь малоисследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений» 319. Это было ново и смело. Доселе никто не проявлял никакого интереса к творчеству русских живописцев XVIII столетия. Демократическая художествен­ная критика и прежде всего Стасов относились к их работам с нескрываемым пренебрежением. Работы этих живописцев были слабо представлены в Третьяковской галерее, ибо в то время они считались не столько национальными, сколько подражательными. Стасов отказывал русскому искусству XVIII века в праве на национальную самобытность и ху­дожественную оригинальность: «Напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петлицу русского кафтана» 320. Что-либо возразить на эту хлесткую фразу было затруднительно, потому что в отечественном искусствоведении отсутствовали сколько-нибудь серьезные исследования об этом времени. Александр Бенуа отмечал «малый интерес, проявленный до сих пор к творчеству таких старых мастеров», и сетовал на то, что «покамест вовсе не существует серьезных и дельных иссле­дований, касающихся в высшей степени драгоценных работ этих художников» 321. Проект Дягилева был исключительно амбициозным: ему предстояло стать первооткрывателем не только русского искусства, но и России «семнадцатого столетия»: многие картины требовали атрибутировать их авторов, а портреты - идентифицировать персонажи. Дя­гилев был великолепным организатором. Чтобы выявить ранее неизвестные произведения Левицкого, он обратился с личными письмами к владельцам наиболее крупных художе­ственных собраний и получил 36 ответов. Обращение через периодическую печать дало 21 ответ. Неплохой улов при­несло использование административного ресурса: разослав около 600 печатных писем всем губернаторам и уездным предводителям дворянства, Дягилев получил 28 ответов 322. Иными словами, была удачно опробована методика поиска художественных произведений, позволившая выявить как достоверные работы, так и приписываемые ему. Помимо этого удалось составить список работ Левицкого, упоми­наемых в источниках, местонахождение которых осталось неизвестным. В 1902 году вышел в свет первый том этого издания - капитальная монография Дягилева о Левицком, которая в течение более чем шести десятилетий оставалась единственным обобщающим научным исследованием, по­священным этому художнику. Эта книга большого формата была прекрасно написана и великолепно издана, в ней была 101 репродукция работ Левицкого. Русский читатель доселе не видел ничего подобного. Технические возможности того времени не позволяли без баснословного удорожания из­дания печатать цветные репродукции, но даже черно-белые иллюстрации были выполнены столь качественно, что и в наши дни выглядят впечатляюще. Это было роскошное из­дание для состоятельных эстетов, любящих искусство книги и понимающих в нём толк. Всего было напечатано 400 эк­земпляров, сто из них оптом приобрела Императорская академия художеств по 15 рублей за экземпляр. В книжных магазинах книга продавалась уже за 20 рублей. В 1910 году на книжном складе Академии художеств еще были единич­ные экземпляры монографии Дягилева: книгу продавали «лишь в редких случаях, по цене 40 руб. за экземпляр» 323. Это было месячное жалованье квалифицированного рабоче­го, начинающего чиновника или младшего офицера. В сен­тябре 1904 году Дягилев получил за этот труд по русской истории от Академии наук большую Уваровскую премию. Это было несомненное признание заслуг, ибо в течение ше­сти лет Уваровская премия «не была присуждена ни за одно из сочинений, представленных на соискание этой почетной ученой награды» 324. Казалось, что это был полный успех.

Однако задуманный Дягилевым проект не был реали­зован: второй и третий тома истории живописи так и не удалось издать. Творческая деятельность Дягилева таила в самой себе неустранимое противоречие. С одной сторо­ны, Сергей Павлович прекрасно чувствовал себя в новых капиталистических реалиях: он раньше других понял всю силу рекламы, правильно оценил те колоссальные воз­можности, которые таит в себе богато иллюстрированная книга; добиваясь высокого качества иллюстраций, он не скупился печатать их в лучших отечественных и зарубежных типографиях. В итоге Дягилев был способен выбросить на рынок уникальный товар высочайшего качества. С другой стороны, в России еще не было достаточного количества состоятельных людей, способных заплатить 25 рублей за дорогую книгу по искусству, а именно столько должны были стоить второй и третий тома. За эти деньги можно было оформить годовую подписку на два-три толстых литератур­ных журнала или же купить полтора-два десятка неплохих книг. За 6 рублей подписчик «Нивы» получал не только годовой комплект лучшего в России журнала с отличным подбором современной беллетристики, но и бесплатное приложение - многотомное собрание сочинений Достоев­ского, Гончарова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова. А за два тома, которые намеревался издать Дягилев, надо было выложить 50 рублей, что было непомерно высокой ценой даже для преуспевающего столичного чиновника, не говоря уже о небогатом провинциальном интеллигенте. Вы­пускник Петербургского университета, сын генерал-майора и будущий известный художник-мирискусник Мстислав Валерианович Добужинский, служивший при канцелярии министра путей сообщения, первые полтора года был вообще без жалованья, затем стал получать 45 рублей в месяц, а по­сле семи лет службы - 150 рублей. «Многие находили, что все это редкое по быстроте начало служебной карьеры и даже поздравляли!» 325Дягилевский проект, который требовал огромных вложений даже при минимальном первоначаль­ном тираже, не мог себя окупить и принести прибыль. Любой процветающий издатель, делающий деньги за счет быстрого оборота многотиражной продукции, это прекрасно понимал. Ни один крупный издатель не рискнул вложить деньги в это дорогостоящее издание. Даже правительственная субсидия в 30 тысяч рублей, полученная от Николая II, не смогла переломить ситуацию 326. Для того чтобы выпустить в свет оба тома минимальным тиражом 1200 экземпляров требовалось вложить в их издание 60 тысяч рублей. Таких денег у Сергея Павловича не было. Может быть, поэтому, хотя второй и третий тома уже были подготовлены к печати, они так и не были изданы. Однако эта неудача не помешала Дягилеву задумать и благополучно довести до логического конца новый грандиозный замысел.

Дягилев решил провести Историко-художественную выставку русских портретов за период с 1705 по 1905 год, то есть от возникновения светского портрета при Петре и до сегодняшнего дня. Замах был впечатляющим. Однако его задача осложнялась тем, что к этому моменту несколько поколений русской интеллигенции не только безоговорочно отвергали имперские ценности, но и крайне негативно от­носились к истории государства Российского.

В течение десятилетий русское образованное общество с нескрываемым сарказмом взирало на былое и изучало историю своей страны по Салтыкову-Щедрину. Дворянское сословие было главной движущей силой русской истории Петербургского периода, а после отмены крепостного права только ленивый не пинал благородное сословие. Истори­ческое сознание пореформенной эпохи с исчерпывающей полнотой описывается пушкинским четверостишием, соз­данным еще в 1836 году, на излёте золотого века русской культуры:

...геральдического льва

Демократическим копытом

Теперь лягает и осёл:

Дух века вот куда зашел!

Спору нет, императорский период истории России давал обильную пищу для демократических обличений. В усло­виях ослабления цензурного гнета благородное сословие можно было обоснованно и доказательно обвинять в раз­личных прегрешениях — от произвола до паразитизма, от чванливости до раболепия. И хотя почти все эти обвинения были справедливы, с водой нередко выплескивали и ребенка: великая дворянская культура не рассматривалась как объект достойный изучения. Винить в этом только либеральную интеллигенцию не приходится. Уже в Пушкинскую эпоху происходила утрата исторической памяти. Современники великого поэта, принадлежавшие к благородному сословию, мало интересовались не только историей своей страны, но даже историей своего рода. Они стеснялись проявлять при­стальный интерес к своей родословной из-за опасения, что окружающие сочтут этот интерес проявлением дворянской спеси. Со времен написания басни Ивана Андреевича Кры­лова «Гуси» (1811) выражение «наши предки Рим спасли» стало крылатым, и мало кто отваживался кичиться заслу­гами своих предков. Даже гордиться их заслугами казалось смешным и архаичным. Нет однозначного объяснения тому, в чем была причина такого уничижительного отношения к прошлому. Очевидно лишь одно, что золотой век русской дворянской культуры, несмотря на небывалый расцвет ме­муаристики, был временем эрозии исторической памяти, на что неоднократно сетовал Пушкин. «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие. "Государственное пра­вило, — говорит Карамзин, — ставит уважение к предкам в достоинство гражданину образованному". Греки в самом своем унижении помнили славное происхождение свое и тем самым уже были достойны своего освобождения. Может ли быть пороком в частном человеке то, что почитается добро­детелью в целом народе? Предрассудок сей, утвержденный демократической завистию некоторых философов, служит только к распространению низкого эгоизма. Бескорыстная мысль, что внуки будут уважены за имя, нами им пере­данное, не есть ли благороднейшая надежда человеческого сердца?» 328Эта пушкинская мысль впервые была опубли­кована в альманахе «Северные цветы» на 1828 год. Сама жизнь дала отрицательный ответ на риторический вопрос Пушкина: «благороднейшая надежда» оказалась тщетной.

Великий сатирик Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, происходивший из знатного дворянского рода Салтыковых и писавший под псевдонимом Н. Щедрин, был постоянным читателем исторических журналов «Рус­ский архив» и «Русская старина», черпая на их страницах материалы для сатирических обличений, но совершенно не интересовался историей своего рода и смутно представлял себе собственную родословную. Мало какой дворянский род мог похвастаться таким количеством скелетов в шкафу, как род Салтыковых. «Проклятый род в русской истории: Салтыков удушил патриарха Ермогена, Салтыкова родила Анну Иоанновну, Салтычиха явила самое растленное в крепостном праве, Салтыков... укрылся за Щедрина, но пер­вый отравил русскую литературу, выдав больную печень и желчь за словесность и художество» 329. Эти слова вышли в начале 1929 года из-под пера Сергея Николаевича Дурылина (1886-1954), театроведа, литературоведа, писателя и мемуа­риста, который в это время находился в советской ссылке в Томске. Дурылин был прекрасно образован. Он не мог не знать, что род Салтыковых дал России не только Салтычи-ху; в этом роду были бояре, графы, князья, фельдмаршалы, генерал-губернаторы. Однако какими бы категоричными ни были слова мемуариста, очевидно, что свой нигилизм по отношению к российской истории Салтыков-Щедрин передал своим читателям и почитателям, рассматривавшим отечественную историю сквозь призму щедринской «Исто­рии одного города». Так история государства Российского стала историей города Глупова. Один из лидеров «младших» славянофилов Иван Сергеевич Аксаков (1823-1886) так охарактеризовал знаменитого сатирика: «При всех его не­достатках, это, разумеется, страшный талант и огромный мыслитель. Это своего рода бич божий на Петербургский период русской истории и петербургскую бюрократию -это ее историк. К чему бы он ни прикоснулся, всё под его пером является в карикатуре и обращается в пошлость. <...> У всякого писателя своя роль. Я бы Салтыкова так охарактеризовал: это исторический дворник Петербургско­го периода. Дворник с огромной метлой. И чем больше он метет, тем больше всякого сору, потому что самый период этот какой-то проклятый» 330.

Салтыков-Щедрин сформировал у интеллигенции сар­кастическое отношение к истории государства Российского. И никакие гимназические уроки истории не могли вытра­вить этот сарказм. Федор Иванович Тютчев говорил: «Рус­ская история до Петра Великого — сплошная панихида, а после Петра Великого — одно уголовное дело» 331. То, что у Тютчева было проходной салонной остротой, не выходившей за пределы великосветской гостиной, благодаря салтыковской сатире стало мировоззрением образованной части русского общества. Михаил Петрович Соловьев, в 90-х годах XIX века служивший заместителем начальника Главного управления по делам печати, со знанием дела пи­сал: «С появлением каждой новой вещи Щедрина валился целый угол старой жизни. Кто помнит впечатление от его "Помпадуров и помпадурш", его "глуповцев" и его "Ба­лалайкина", знает это. Явление, за которое он брался, не могло выжить после его удара. Оно становилось смешно и позорно. Никто не мог отнестись к нему с уважением. И ему оставалось только умереть» 332. Однако умирало не только смешное и позорное. Вместе с ним умирал и энтузиазм. Как писал Василий Васильевич Розанов, «после Гоголя, Некрасова и Щедрина совершенно невозможен никакой энтузиазм в России. Мог быть только энтузиазм к разруше­нию России» 333. Салтыкова-Щедрина читали не только те, кто постоянно держал фигу в кармане против власти. Его произ­ведения читали император Александр II и его братья великие князья Константин и Николай Николаевичи. С большим уважением к таланту сатирика относился и военный министр граф Дмитрий Алексеевич Милютин, с удовольствием читав­ший не пропущенные цензурой произведения Салтыкова-Щедрина и оценивавший некоторые явлений русской жизни как материализацию салтыковских образов 334.

Многие художественные образы, созданные фантазией Салтыкова-Щедрина, стали именами нарицательными и превратились в крылатые слова и образные выражения: Глупов и глуповцы, Иудушка Головлев, Иван Непомнящий родства, казенный пирог, карась-идеалист, мягкотелый интеллигент, пенкосниматели и пенкоснимательство, пом­падуры и помпадурши, премудрый пескарь, торжествующая свинья, эзоповский язык, Угрюм-Бурчеев и его классическая триада: «Не потерплю! Сокрушу! Разорю!» Балалайкин тип продажного адвоката-авантюриста, увлекающегося са­мим процессом вранья. О всякой произносимой с важностью глупости, о всяком выдаваемом за серьезное дело пустяке с легкой руки сатирика стали говорить одним словом — благоглупости. «Благонамеренные речи» - это заглавие сборника сатирических очерков писателя превратилось в расхожую литературную цитату, не требующую коммента­риев. В1884 году Салтыков-Щедрин написал сатирическую сказку «Вяленая вобла», и с этих пор именно так стали на­зывать всякого сторонника теории «малых дел». В период проводимых правительством императора Александра III контрреформ эта сказка звучала исключительно злобо­дневно. «Как это хорошо, — говорила вяленая вобла, — что со мной эту процедуру проделали! Теперь у меня ни лишних мыслей, ни лишних чувств, ни лишней совести — ничего у меня не будет! Всё у меня лишнее выветрили, вычистили и вывялили, и буду я свою линию полегоньку да потихоньку вести» 335. Синонимом беспринципности, примиренчества и попустительства стало прославленное выражение сатирика «гнилой либерализм». Благодаря нескольким произведе­ниям Михаила Евграфовича стало очень популярным его выражение: «Капитал приобрести и невинность соблюсти».

Именами нарицательными стали типы кулаков времен раз­вития капитализма в России, созданные писателем, - Колу-паевы и Разуваевы. В «Признаках времени» (1863) писатель поведал о русском путешественнике пореформенной поры. «Я не бывал за границей, но легко могу вообразить себе по­ложение россиянина, выползшего из своей скорлупы, чтобы себя показать и людей посмотреть... В России он ехал на перекладных и колотил по зубам ямщиков; за границей он пересел в вагон и не знает, как и перед кем излить свою бла­годарную душу. Он заигрывает с кондуктором и стремится поцеловать его в плечико (потому что ведь, известно, у нас нет середины, либо в рыло, либо ручку пожалуйте!)» 336. За­ключительная фраза стала крылатой. В1876 году Салтыков-Щедрин от лица пресыщенного и трусливого либерала говорит: «Я сидел дома и, по обыкновению, не знал, что с собой делать. Чего-то хотелось: не то конституции, не то севрюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать. Ободрать бы сначала, мельюгуло у меня в голове; ободрать да и в сторону... А потом, зарекомендовав себя благонамеренным, можно и о конституции на досуге помечтать» 337. В 1884 году в «Пестрых письмах» Салтыков-Щедрин написал: «Рус­ский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает. Только и всего. Попробуйте сказать ему, что между ним и литературной профессией существует известная солидарность, — он взглянет на вас удивленны­ми глазами» 338. Так в русском языке появился еще один афоризм: «Писатель пописывает, читатель почитывает».

В 1885 году была написана сатирическая сказка «Либерал», герой которой клянчил у правительства реформ сначала «по возможности», затем «хоть что-нибудь» и, наконец, «применительно к подлости» 339. С тех пор это последнее выражение стало обозначать приспособленчество и оп­портунизм. В 1886 году во введении к «Мелочам жизни» Салтыков-Щедрин без обиняков выразил своё отношение к процессу развития капитализма в России и обогатил рус­ский язык новым крылатым словом «чумазый». Для знаме­нитого сатирика чумазый — это кулак и выжига из среды крестьян, мещанства и купечества, в большом количестве появившийся в пореформенной России и бросившийся за­кабалять деревню: