Чтение онлайн

«Я шла к нему в кабинет просить денег, но, получив отказ — вежливый, с поцелуем руки, — из просительницы превращалась в законодательницу, я требовала и говорила: "А я тебе говорю, что я так хочу. Прошу тебя, чтобы завтра это было сделано"... На это он вставал, целовал меня и, жеманясь, отвечал "Princesse, votre volont - c'est la mienne (Княгиня, ваше желание - моё желание)". И когда, сыграв роль капризной львицы, я, оскорбленная недостойной ко­медией, уходила от него, меня утешала мысль, что я делаю это не для себя, а ради идеи» 291.

Именно таким способом и были получены деньги на издание художественного журнала «Мир искусства». Это был качественно новый продукт, равного которому доселе не было среди отечественных художественных жур­налов. У «Мира искусства» был очень большой формат, позволявший публиковать качественные иллюстрации, органически входившие в систему авторских доказательств, а не просто украшавшие текст. Журнал печатался на пре­восходной бумаге, которая улучшалась год от года. Тексты набирались стильной елизаветинской гарнитурой: мир­искусники отыскали старинные матрицы времен императри­цы Елизаветы Петровны и заказали отлить по ним шрифт для своего журнала. Елизаветинская гарнитура пережила своих создателей: она благополучно дожила до наших дней и иногда используется в дорогих альбомах и книгах по ис­кусству. Издатели считали, что в художественном журнале нет мелочей: обложки, заставки, концовки, инициалы вы­полнялись талантливыми художниками, влюбленными в книжное искусство и книжную графику. Обложка для первого журнала была разработана на конкурсной основе. В конкурсе по просьбе Дягилева приняли участие десять незаурядных художников: Лев Бакст, Александр Бенуа, Михаил Врубель, Александр Головин, Константин Коровин, Евгений Лансере, Сергей Малютин, Елена Поленова, Кон­стантин Сомов, Мария Якунчикова. Победил Константин Коровин, и его рисунок был воспроизведен на обложке пер­вых номеров «Мира искусства». И хотя княгиня Тенишева не была официально приглашена Дягилевым для участия в конкурсе, бравшая уроки рисунка и живописи Мария Клав-диевна «горела желанием личнокак-то принимать участие в журнале» 292. Во время очередной поездки в Париж княгиня на несколько часов в день запиралась в своей мастерской и упорно работала над сочинением графической компози­ции, способной наглядно выразить главную цель издания. Когда же княгиня ничтоже сумняшеся рискнула предста­вить Дягилеву свой рисунок для обложки, вышел конфуз, имевший далекоидущие последствия. Сергей Павлович был неумолим: «Однако бедная Мария Клавдиевна так и не удостоилась чести выступить в собственном журнале. Сережа безжалостно и безапелляционно отверг этот опыт, и надо сказать, что он был совершенно прав. Зато княгине эта неудача не могла послужить поощрением к дальнейшему активномуучастию в том органе, который она считала своим и который ей уже начинал стоить немало денег» 293.

Однако в момент подготовки к выпуску первого номера журнала еще ничего не предвещало грядущего конфликта. Элегантный и очаровательный Сергей Павлович, надо отдать ему должное, знал, как понравиться. Княгиня Мария Клавдиевна вспоминала: «Дягилев в эту минуту пел соловьем, уверял меня, что никто, кроме меня, не может внести свет куда-то и во что-то... и т. д. Это было очень красиво, очень трогательно...» 294Дягилев целовал ручки, расточал комплименты княгине и приносил счета. Савва Иванович Мамонтов вскоре после подписания договора об издании «Мира искусства» был арестован по надуманному обвинению, объявлен банкротом и разорен. Все тяготы по финансированию журнала в течение года несла одна княгиня Тенишева. «Мир искусства» стал ярким явлением культуры, однако ни о каком извлечении прибыли от этого художественного издания не было и речи. Тенишевой «Мир искусства» принес лишь ощутимые издержки — денежные убытки и моральную неудовлетворенность, сопряжённую с мучительными уколами ее самолюбию. Дягилев руководил журналом, совершенно не считаясь с пожеланиями и вкуса­ми княгини. Уже в первом номере журнала была опублико­вана довольно-таки язвительная и резкая по тону заметка, направленная против двух устоявшихся авторитетов: из­вестного пейзажиста и профессора Императорской акаде­мии художеств Юлия Юльевича Клевера и прославленного художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина. В этой заметке, наделавшей много шуму и обратившей на себя внимание публики, мирискусники заклеймили Клевера и Верещагина как представителей антихудожественных, с их точки зрения, тенденций. Воспитанная передвижни­ками русская публика привыкла ценить реалистическую живопись. Однако у мирискусников были свои резоны, которые спустя полтора года изложил Александр Бенуа:

«...в первом номере нужно было сразу высказаться как можно ярче, сразу выяснить свое отношение к тем анти­художественным тенденциям, главным представителем и пророком которых является у нас Верещагин» 295. Эта цель была достигнута, но эпатаж читателей достался дорогой ценой. Заметка возмутила некоторых именитых читателей журнала, к числу которых принадлежал и Павел Михайло­вич Третьяков, не столько по существу, сколько по форме. Третьяков соглашался с тем, что в творчестве и Клевера, и Верещагина в последние годы стали ощущаться зримые признаки упадка дарования, но полагал, что Дягилев взял не по чипу: именитые художники «заслуживают порицания, но не от начинающего журналиста по искусству» 296. Если отрицательный отзыв Третьякова о первом номере ново­го журнала был выражен в частном письме, то известный критик из демократического лагеря Владимир Васильевич Стасов в статье с красноречивым названием «Нищие духом» публично разнёс первые номера «Мира искусства». Стасов-ский разнос предопределил отрицательную реакцию печати на появление нового художественного журнала. Дерзкая выходка Дягилева и отрицательная реакция прессы на ее кровное детище «Мир искусства» - всё это обескуражило княгиню Тенишеву. Меценатка «осталась недовольна» но­ворожденным журналом и посчитала, что «надо укоротить Дягилева» 297. Мария Клавдиевна полагала, что редактор допустил непростительную бестактность, решив использо­вать финансируемый ею журнал для проповеди собствен­ных взглядов, идущих вразрез с ее воззрениями на русское искусство. Она почитала Верещагина живым классиком и выпад против него расценила как травлю, ответственность за которую падала на нее. Попытка княгини объясниться с Дягилевым не привела к желаемому результату: редактор не обратил ни малейшего внимания на слова меценатки. «Укоротить Дягилева» не удалось.

Мария Клавдиевна оказалась в весьма двусмысленной ситуации. Ее имя, положение в обществе, княжеский титул и огромное богатство не шли ни в какое сравнение с именем начинающего редактора. Поэтому в глазах общества именно княгиня Тенишева несла моральную ответственность за все прошлые и будущие выходки Дягилева на страницах «Мира искусства»: никто не хотел верить, что все без ис­ключения публикуемые на страницах журнала материалы не были предварительно согласованы с Марией Клавдиев-ной и издаются без ее ведома и согласия. «С некоторыми людьми мне пришлось иметь объяснения самого тяжелого характера, расплачиваясь за чужую вину» 298. Хорошо вос­питанной светской женщине претила манера Дягилева вышучивать и высмеивать всех и вся, «задевая людей за самые чувствительные струны» 299. Дав Дягилеву немалые деньги, княгиня получила взамен одни лишь неприятности, которые сыпались на Марию Клавдиевну с двух сторон: как со стороны непокорного редактора, так и со стороны недовольных его выходками читателей. Ситуация усугубля­лась еще и тем, что наиболее известные и лично знакомые с княгиней Тенишевой художники из объединения «Мир искусства» в высшей степени нелестно отзывались о ней как о женщине. Константин Андреевич Сомов, в декабре 1898 года встретившийся с княгиней в Париже, в письме к своей близкой приятельнице художнице Елизавете Зван­цевой нарисовал весьма выразительный словесный портрет Марии Клавдиевны. Зоркий взгляд портретиста-психолога отметил красоту и любезность княгини, отличный туалет, «хорошо подвешенный язык» и полное отсутствие женского обаяния: «Она красива... но почему-то не имеет никакого женского шарма и потому не опасна для разборчивого и требовательного мужчины» 300. Ещё более жёстко и при­страстно по отношению к Тенишевой-женщине высказался Александр Beirya: «Ни "с виду", ни "по содержанию" мне Мария Клавдиевна не нравилась; я никак не мог согласить­ся, что репутация "красавицы" была ею заслужена. Правда, она была высокого роста, а по сложению могла сойти за то, что в тс времена называли belle femme (красавицей); она об­ладала "пышным бюстом" и довольно тонкой талией. Но во всем этом не было никакого шарма. Черты ее лица были грубоватые, нос с горбинкой выдавался слишком вперед, рот был лишен свежести, а в глазах не было ни тайны, ни ласки, ни огня, ни хотя бы женского лукавства. Еще менее мне был по душе ее нрав. Благодушие Марии Клавдиевны, связанное со склонностью к веселью, ее "душа нараспашку", казалось, должны были бы очаровывать, но, к сожалению, всему этому недоставало какой-то "подлинности" и не было чуждо известной вульгарности, никак не вязавшейся ни с ее титулом и ни с ее горделивой осанкой. Мария Клавдиевна, если и принадлежала по рождению и по своим двум бра­кам к тому, что называется высшим обществом, и обладала той долей образования, которая полагалась в этом кругу, однако в манерах, в разговоре и в самых оборотах мысли она обнаруживала нечто "простецкое", а "хлесткость" ее мнений никак не соответствовало тому, что дается хорошим воспитанием» 301. Впрочем, Александр Николаевич старался быть объективным и не смог умолчать о том несомненном успехе, которым княгиня пользовалась у российского «Великого Инквизитора» - обер-прокурора Святейшего Синода, члена Государственного совета и статс-секретаря Его Императорского Величества Константина Петровича Победоносцева, любившего вести с ней продолжительные беседы. «Марию Клавдиевну нельзя было зачислить в ка­тегорию скучных светских дам или претенциозных "синих чулок". В ней не было и тени жеманства или того, что тогда еще не называлось снобизмом» 302.

Почему же два незаурядных художника так настойчиво и обстоятельно отмечали отсутствие у княгини женского очарования? Складывается впечатление, что они сознатель­но стремились убедить как окружающих, так и самих себя в том, что их настороженное и недоверчивое отношение к чистоте намерений известной меценатки было оправданным. Мирискусники не верили в то, что княгиней движет только любовь к искусству. Константин Сомов был категоричен: «Истинного понимания и любви и серьезного интереса в этом меценатстве нет» 303. Александр Бенуа полагал, что движущим мотивом всей благотворительности Тенишевой является стремление разведенной женщины реабилитиро­ваться в глазах высшего общества. «Возможно, что в буду­щем рисовалась перспектива быть принятой ко двору, а это послужило бы ей чем-то вроде реабилитации после того, что она, разведясь со своим первым мужем, заняла в петер­бургском обществе несколько щекотливое положение» 30".

Неприязнь знаменитого мирискусника к княгине была столь сильна, что Бенуа не постеснялся в своих мемуарах коснуться исключительно деликатной темы, сделав весьма прозрачный намек на то, о чём иной мемуарист предпочел бы умолчать. «Немудрено также, что между супругами про­исходили частые столкновения, и они стали учащаться по мере того, что Тенишев, женившийся по безумной страсти, стал к Марии Клавдиевне охладевать, что опять-таки со­вершенно понятно уже потому, что всем домогательствам влюбленного человека она противопоставляла не только холодность, но и едва скрываемое отвращение. Об этом не­преодолимом отвращении она не стеснялась говорить с нами и даже напирала на это, быть может, не без тайной мысли, что тем самым она доставляет утешение своей подруге Киту Четвертинской» 305.

Разумеется, Мария Клавдиевна не могла не почувство­вать такого к себе отношения. Прагматичный и хорошо знающий жизнь князь Тенишев оказался прав: от Марии Клавдиевны мирискусникам нужны были только деньги. Чашу терпения переполнила карикатура «Идиллия (Корова, которую доят разные прохвосты)» известного в то время художника Павла Егорьевича Щербова, опубликованная в журнале «Шут» в 1899 году. На злой карикатуре были изображены Лев Бакст (в виде петуха), Сергей Дягилев (доит корову), Дмитрий Философов, Михаил Нестеров, княгиня Тенишева (в виде коровы с большим выменем), Илья Репин, Савва Мамонтов (в виде мамонта). Карикатура хорошо запомнилась современникам. В 1939 году Михаил Васильевич Нестеров вспомнил о ней в разговоре со своим близким другом: «Изобразил Тенишеву, как ее доят ми­рискусники. Княгиня высокая была, огромная, породистая. Корова — похожа на Тенишеву удивительно, а корова, на­стоящая корова. Дягилев, в виде бабы, повязанный платком, доил ее. Корова оставила след. Петушок задорный клюет в нем зернышки. Петушок - вылитый Бакст. А я поодаль, в виде Христовой невесты, вышиваю в пяльцах шелками» 306. Карикатура попала точно в цель. В артистической натуре Дя­гилева мирно уживались обаяние и цинизм, аристократизм и бесстыдство, гений и беспутство. «Я, во-первых, большой шарлатан, — писал он своей мачехе, — хотя с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, во-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов» 307. В январе 1899 года Константин Сомов, ставший свидетелем дягилевской манеры общения с княгинями Тенишевой и Святополк-Четвертинской, писал: «Сережа в Париже оседлал и заговорил княгинь так, что они прямо млеют от него...» Сомов прозорливо разглядел потребительское отношение Дягилева к княгиням. Сергей Павлович «желает властвовать и надеть свой намордник на этих баб» 308.

Долго так не могло продолжаться. Спустя год после под­писания договора об издании «Мира искусства» княгиня Те­нишева, взвесив все за и против, отказалась финансировать журнал. От издания журнала образовывался ежегодный финансовый дефицит, составивший в 1899 году - 5686 ру­блей и в 1900 году - 5185 рублей. При этом журнал поль­зовался известностью и авторитетом, а число подписчиков ежегодно росло: в 1900 году - 801, в 1901 году - 1217 и в 1902 году - 1309 человек 309. Художник Валентин Алексан­дрович Серов, портретировавший Николая II, откровенно сказал государю, что очень хороший журнал стоит перед финансовым крахом, и попросил царя поддержать «Мир искусства». Император откликнулся на эту просьбу и вы­делил деньги не из государственного бюджета, а из своих личных средств. Деньги дал не император и самодержец всероссийский, а меценат Николай Александрович Романов. Лишь полученная от Николая II в 1900 году субсидия на три года по 15 тысяч рублей в год спасла «Мир искусства» от неминуемого закрытия и на несколько лет продлила его су­ществование 310. Решение княгини Тенишевой, отказавшейся субсидировать издание убыточного журнала, мирискусники расцепили как каприз, обиду разочарования и даже измену их общему делу 311. Рискуя впасть в анахронизм, я должен заметить, что в наше время тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Однако так было не всегда, и несколько странное с нашей точки зрения поведение Дягилева и его коллег очень хорошо вписывалось в стилевые тенденции не только Се­ребряного века, но и большого времени истории - начиная с золотого века русской культуры. Отчего же Дягилев так обошелся с Тенишевой? В отношении художников круга «Мира искусства» к меценатке княгине Тенишевой не было ничего из ряда вон выходящего. Аналогичным образом вели себя основатели Московского Художественного теа­тра с меценатом, давшим деньги на создание этого театра. Миллионер Савва Тимофеевич Морозов был одним из основных пайщиков Московского Художественного театра и председателем правления Товарищества на паях МХТ.

Без морозовских денег Художественный театр не мог бы сначала состояться, а потом и существовать. Однако эти финансовые вливания не давали миллионеру никаких прав. На рубеже XIX и XX веков самосознание художни­ка стояло на такой высоте, что малейшее поползновение самого Саввы Тимофеевича или его жены Зинаиды Гри­горьевны оказывать влияние на искусство МХТ воспри­нималось очень болезненно и решительно пресекалось. Художественный директор и председатель репертуарного совета театра Владимир Иванович Немирович-Данченко испытывал беспокойство по поводу того, что Морозов не удовлетворится «одной причастностью к театру, а поже­лает и "влиять"» 312. Немирович-Данченко с нескрываемым раздражением писал по этому поводу главному режиссеру театра Константину Сергеевичу Станиславскому: «На­чинал с Вами наше дело не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать... как бы сказать? — секретаря, что ли?» 313

В течение всего XIX столетия, первые десятилетия которого стали золотым веком русской культуры, меценат сдавал одну позицию за другой. Его желание прославиться и оставить своё имя на страницах истории удивляло как самих творцов, так и публику и казалось неуместным ана­хронизмом. Пушкин любое вмешательство мецената в дела культуры однозначно расценивал как унизительное покро­вительство. Отчасти так оно и было. Меценат, как правило, богатый вельможа, давая деньги творцу, смотрел на него свысока, а себя ощущал благодетелем. Он считал вправе пре­тендовать за свое благодеяние на авторскую благодарность, которая выражалась если не в написании хвалебной оды, то в пространном посвящении. Так было вплоть до конца первой четверти XIX века, после чего ситуация стала меняться. Меценат последовательно вытеснялся из культурного про­странства и переставал рассматриваться как полноправный участник культурного процесса. В литературе это произо­шло уже в первой четверти XIX века, в изобразительном искусстве — лишь в последней трети столетия, но по мере того, как формировался рынок художественных произве­дений, роль мецената неуклонно снижалась. В конце века меценат превратился в инвестора, то есть человека, дающе­го деньги. Разница между меценатом и инвестором прин­ципиальная. Меценат прокладывал новые пути развития культуры и шел по ним во главе культурного сообщества. Инвестор вкладывал деньги в культуру, не имея надежды ни прославиться, ни получить свои деньги назад. Для чего он это делал? В XIX - первой половине XX века со сло­вами «писатель», «художник», «артист» ассоциировались представления о служении высокому искусству, высоком предназначении и нравственной высоте. Поэтому сам факт близости к творцам воспринимался как награда. По мере того как падала роль наследственной аристократии, повышалась роль аристократов духа. Раньше меценат мог осчастливить художника своим участием в его судьбе и оставить свое имя на страницах истории, теперь же они поменялись местами. И любое приобщение к культуре, даже к ее периферии, стало расцениваться как самодостаточная ценность.