Чтение онлайн

В последнем абзаце чувствуется сильное сопереживание со стороны рассказчика от первого лица. Тщательность описания этой впечатляющей сцены самоубийства составляет одну из аффективно-стилистических вершин мемуаров Штайнера. Вместе с тем самоубийство в этом эпизоде, построенном почти как короткий рассказ, можно трактовать как удавшуюся попытку перехитрить систему ГУЛАГа. Версия Киша такова:

Версия Киша – реплика и обработка, где «бледная достоверность» представлена в более резком свете при помощи таких выражений, как «пурга», «кровожадн[ый] инстинкт», «свирепые и взмыленные волкодавы». Особенно примечательно воспроизведение заключительной сцены с заимствованием конститутивных элементов штайнеровского текста: «жидкий шлак», «в кипящую жидкую массу», «клубы дыма / столбом дыма» (в сербохорватских оригиналах везде используются одинаковые выражения: «tekuca sljaka», «u kljucalu tekucu masu», «pramen dima»). Вместе с тем эта передача (здесь Киш отступает от своего этоса краткости) усиливает лаконичные фразы первоисточника, как будто их требуется углубить и дополнить: «Подольский сдержал слово: не дался живым в руки своих мучителей» превращается в «недоступный для приказов, свободный от волкодавов, от холода, от жары, от наказания и покаяния» – зримое описание тех жизненных условий, от которых попавший в окружение беглец ускользает навсегда. Предстающий «на лестнице над котлом, освещенный пламенем» Новский-Дольский Киша – герой, о чьей гибели сообщается с хронологической точностью: «Этот смелый человек умер 21 ноября 1937 г., в четыре часа пополудни». Игра Киша с этой фиктивной датой не случайна, поскольку позволяет (включая следующую фразу: «Он оставил после себя несколько папирос и зубную щетку») противодействовать вкравшемуся пафосу, который он все-таки допустил, и иронически – вопреки этой конкретной дате – привнести сюда мистификацию:

Без сомнения, эта сцена самоубийства – одна из высших точек обоих текстов, чью аффективно-стилистическую окраску мы рассмотрели, причем автобиография тесно сближается с повествованием. И Штайнер, и Киш передают театральность этого прыжка. Однако Киш отходит от исторического факта описанной Штайнером лагерной сенсации, превращая Подольского, солагерника Штайнера, в сложную фигуру, выполняющую разные функции. В этом персонаже воплощен пока еще недисциплинированный тип революционера начального этапа, анархический, спонтанный, опасный, который впоследствии, сделавшись функционером наркомата связи, приобретает большее постоянство, а в 1930-е годы становится жертвой чисток из-за своих контактов с заграницей. Его ведущая роль в повести Киша связана с допросами и сочинением признания. Здесь Борис Давидович, который в семантике Киша символичен еще и как еврей, выступает представителем тех жертв системы, которых, как Бухарина, Мрачковского и кёстлеровского Рубашова, принудили к фабрикации признаний. Но Киш не заставляет Новского преклонять, подобно фигуранту показательного процесса, «колена перед партийными массами страны и мира» [554] , представляя его, узника ГУЛАГа, скорее выразителем неподчинения террористической системе.

Несмотря на упомянутую ироническую дистанцию, Киш идет еще дальше и постепенно объясняет, при чем здесь гробница. Случай бесследно сгинувшего в жидком шлаке Бориса Давидовича Новского-Дольского принадлежит истории всех тех, кто лишен могилы, непогребенных. Киш вводит смысловой уровень, который позволяет рассматривать этот конкретный случай как общий, охватывающий вопросы человечности и смерти. В самом начале истории, еще до изображения отдельных этапов жизни Новского, рассказчик Киша вспоминает «один достойный уважения обычай» греков, которые воздавали последнюю почесть тем, кого умертвили силы природы, от кого не осталось и следа, так:

Формулировка «надгробные памятники, „пустые гробницы“» соответствует классическому определению (в немецком языке также используется слово Scheingrab, «символическая [буквально „мнимая“] могила»). Поскольку Новскому эта последняя почесть оказана не была, Киш со своим текстом-памятником берет на себя роль греческого строителя кенотафа. Этот составленный из элементов, восходящих к разным лагерным запискам, литературный персонаж олицетворяет реальных погибших в лагерях смерти, тех, кто сгинул в братских могилах или застыл в вечной мерзлоте. В случае с лишенными могил, лишенными бренных останков, пропавшими и исчезнувшими нужны другие ритуалы, например такие, которые может предоставить литература. Исчезновение тела (исчезновение бесчисленных тел) побуждает Киша создать этот текст-памятник – собственную гробницу для Бориса Давидовича. Аллегорический подтекст этой отсылки к греческому обычаю установки кенотафа в стиле genus grande dicendi в значительной мере патетичен. Иными словами, рассказ целиком пронизан амбивалентностью пафоса и преломляющей иронии. В ярких отрывках своих поэтологических трактатов Киш сообщает о том, что его стилистическое кредо – избегать пафоса, и подкрепляет это уже упомянутой поэтологической установкой, которую именует по-этикой. Там говорится, что следует избегать опасности grande eloquence [555] и разрабатывать такую аффективную стилистику, которая оперирует brevitas, эллипсисом, апозиопезой.

Штайнер считает своим прямым долгом достоверно задокументировать опыт ГУЛАГа. По-видимому, он сознавал себя говорящим от имени «десятков тысяч людей», которые не стали писателями, и гарантом правды о страданиях погибших. Киш же как современник и писатель руководствуется чувством вины, побуждающим его восстановить поэтическую справедливость в отношении системы террора, изображать которую он, к своему стыду, до сих пор избегал. Это преследующее его навязчивое чувство вызывает творческий подъем. Благотворный дар формы явно «приносит [ему] духовное облегчение», становясь некоей терапией, которую он сам признает в процессе письма.

Предваряемая процитированным обращением к читателям автобиография Штайнера, в которой используются сдержанные приемы хронологически упорядоченного повествования и точного описания, вызвала уже упомянутые эмоциональные реакции еще и в силу своего статуса отчета очевидца, однако явного эстетического внимания не получила. Возможность двоякого, в случае Штайнера – эмоционального и объективного, прочтения применима и к «Гробнице для Бориса Давидовича» Киша, которую интерпретировали, с одной стороны, эстетически, а с другой – политически. Отчетливо эстетическое прочтение продемонстрировал Бродский, указав как раз на «благотворный дар формы» и ее функцию, которая и смягчает ужас, и позволяет постичь непостижимое. Благотворный дар формы делает реальность выносимой, «приукрашивает ее», предлагает очищение через эстетику. Впрочем, форма имеет не только катарсическое и терапевтическое, но и педагогическое воздействие: форма предназначена для понимания чего-либо, но и саму форму тоже надлежит понять. Ведь речь о придании формы такой реальности, которая лежит за пределами выразимого в общепринятом смысле слова. Эта концепция – важная составляющая той по-этики, которую Киш сделал ведущим принципом своего письма [556] . По-этика допускает пафос, как интенсивный, так и приглушенный, и всегда сохраняет верность своей теме – уничтожить слепое пятно ГУЛАГа. Здесь же берет начало и политическая интерпретация. Ведь во французской рецепции (повесть вышла в 1979 году) художественный вымысел Киша, его мистифицирующее обращение с документами были восприняты как histoire politique, как чуть ли не боевое оружие против тоталитаризма, и интерпретированы в контексте политических разногласий между двумя политическими лагерями. При этом явно учитывается и политический смысл кенотафа, посвященного Кишем не имеющим могил жертвам: «Греческий или еврейский, погребальный обряд подвергается символическому искажению, которое придает его религиозной форме этический, то есть политический смысл» [557] .

Сорокин, родившийся в Подмосковье в 1955 году, не принадлежит к традиции авторов текстов о ГУЛАГе и не является ни жертвой, ни свидетелем, а входит в группу тех, кто обратился к советскому прошлому в контексте инсталляций и акций, соц-арта [558] и концептуального искусства уже в 1980-е годы [559] . Эта неоавангардистская группа выработала приемы демонтажа икон власти, социалистической идиоматики и средств репрезентации, причем обращение с эмблемами, символами и языком эпохи соединяло симуляцию ее механизмов насилия с рефлексией над ними.

В этой рефлексии можно усмотреть начало осмысления истории террора и ГУЛАГа, репрезентация которой вбирает в себя и вместе с тем трансформирует опыт жертв. Ниже при помощи понятия аллегории, используемого в неортодоксальном смысле, предпринимается попытка истолковать эксцессы сорокинских текстов как реакцию на события эпохи террора и выявить в этом способе письма намерение путем стилистической эскалации и разработки сюрреалистических сценариев выступить против факта террора, причем сам этот факт, вместо того чтобы быть предметом сожаления или живописания как конкретная реальность, де-реализуется до неузнаваемости. Невозможное, здесь целенаправленно используемое в качестве модуса фантастического (включая черты science fiction), функционирует как репрезентация невообразимой действительности, то есть при помощи невозможного предпринимается попытка обнажить невообразимое, таящее в себе чудовищную реальность.

Удивительная способность Сорокина имитировать стили классической и постклассической русской литературы – от Гоголя до Набокова и соцреализма – тревожит читателя, когда имитациям сопутствует риторика экстремального нарушения декорума, а трансгрессия (при изображении насилия и сексуальности) становится главной стратегией. Эта прямо-таки безжалостная игра с разными стилями направлена на разрушение целостного мира литературы и олицетворяемой им культуры.

Рассказ «Обелиск» начинается как образцовый симулякр рассказа в стиле умеренного соцреализма (автобусная поездка матери с дочерью на могилу отца), а потом устремляется к пуанте, заготовленной Сорокиным для эффектного нарушения жанровых канонов и обмана читательских ожиданий. Поездка прерывается, мать и дочь идут к могиле героического мужа/отца, где мемориальный ритуал – оплакивание утраты – переходит в оргию языковой обсценности. Отец-герой, которому (памятный) обелиск сообщает фаллическое присутствие, как бы воскрешается при помощи анально-фекальной семантики, узурпирующей пафос героической гибели. Это переломная точка гротеска: обсценный язык в своей чрезмерности рождает ошеломляющий анти-пафос, возвышается как истинный язык в противовес фальшивому стилю официального почитания героев и приукрашивания войны. Речь не о простом акте протеста, славящем слом табу и поощряющем использование лексики отвергаемой, порицаемой, а скорее о том, чтобы превзойти (или лучше сказать: воздать за) десятилетиями длившееся злоупотребление русским литературным и обиходным языком. Характерную для советских утопий глорифицирующую псевдологию «переигрывает» инсценированная словесная фантасмагория извращенной семейной сексуальности. Сведение богатого всевозможной лексикой языка к одной-единственной части – это вопиющее изувечивание – как бы стремится отразить другой подобный процесс, тот, который длился десятки лет.